COLUMNISTAS RICARDO PIGLIA

Forma privada de la utopía

El cineasta Andrés Di Tella echará luz sobre un archivo que el mundo literario espera descubrir desde hace años: los diarios de Ricardo Piglia, que escribe desde hace cincuenta años. Retrato íntimo del célebre escritor y ensayista.

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Escribir un Diario nos ayuda a olvidar la ilusión de tener una vida privada.” Ricardo Piglia imprime esa sentencia en la nota final que acompaña la edición de Prisión perpetua. Y en el seno de la misma nouvelle, antes, nos apunta: “En esos días, en medio de la desbandada, en una de las habitaciones desmanteladas empecé a escribir un Diario. ¿Qué buscaba? Negar la realidad, rechazar lo que venía. La literatura es una forma privada de la utopía. (...) Así empecé. Y todavía hoy sigo escribiendo ese Diario”.

Por alguna razón, el autor ha dotado el vocablo con la mayúscula. Diario. Una importancia yace ahí cada vez que le resulta necesario nombrarlo. Diario. Una razón que no conocemos con certeza, pero que sin dudas aumenta nuestra curiosidad y fantasía respecto del mito que esconden los Diarios, o El Diario, de Ricardo Piglia. El mito que arrastra Prisión perpetua, sobre su autenticidad como autobiográfica, o su artificio literario puesto en práctica para contar, no obstante, hechos relacionados con lo autobiográfico. ¿Cuánto de verdad y cuánto de mentira hay en aquella historia de su encuentro con Steve Ratliff? ¿Qué está desnudando realmente Piglia frente a su lector? ¿Ha abierto verdaderamente las páginas de su mítico Diario?

Andrés Di Tella será, a través de su cine, la llave que abrirá al mundo el armario donde se esconde el secreto, donde se halla el mito del Diario de Piglia. La próxima película del realizador de Hachazos y Fotografías es nada menos que un proyecto conjunto con el escritor, con quien mantiene una estrecha amistad y con quien hicieron, en el ’95, un documental sobre Macedonio Fernández. “Conocí a Ricardo Piglia hace 25 años. Yo era periodista y estaba haciendo una nota para un diario sobre el tema del guión en el cine. Después de grabar una larga charla, me pidió la desgrabación, para revisarla. Cuando me la devolvió, era otra conversación, aunque hablaba de lo mismo. No la había corregido. Había escrito otra cosa nueva, totalmente diferente, resumiendo la conversación en unos pocos trazos esenciales. A la vez, sumaba una reflexión posterior, disparada por nuestra charla, y una anécdota sencilla que sintetizaba admirablemente toda la problemática del guión. Yo no lo podía creer. Quedó como el mejor registro posible de nuestro encuentro pero me quedé pensando si se trataba, efectivamente, del reportaje que yo había hecho. Después se publicó, en el periódico, no como un texto original de Piglia, que es lo que era, sino como una simple entrevista. Nadie hubiese pensado que se trataba de otra cosa. Para mí fue toda una lección sobre las posibilidades del documental”, rememora Di Tella.

Ahora, los dos se embarcan en lo que Andrés define como “un experimento de enunciación”, porque si hay algo que Di Tella atraviesa de lleno en sus películas, son las historias que aborda, y lo hace con sus propios enunciados, con su narración omnipresente, con su propio ser inserto por completo en el relato. Y ésta no será la excepción, y esperamos que esa subjetividad se cuele develando lo que ese armario atesora de puño y letra de Piglia. “Piglia mismo me ha enseñado que un escritor no hace otra cosa. Se trata de poner a otro en el lugar de una enunciación personal”, dice. “Yo quería hacer mi propio diario. Empecé a filmar cosas sueltas, viajé a Italia a ver a mi viejo, y le estaba contando a Ricardo acerca de todo esto y comenzamos a hablar de los diarios en general. Ahí me contó de sus diarios. Me habló de sus míticos diarios, tan míticos que hasta algunos amigos han dudado de su existencia real. Piglia abrió el ropero de su estudio, donde guarda la impresionante multitud de cuadernos idénticos en sus cajas de cartón. Con una especie de temblor ante lo sagrado, tuve entre mis manos y pude hojear uno de los cuadernos. Se me cayeron torpemente unos papelitos y una fotografía guardada entre sus páginas. ‘No hay ningún secreto’, me dijo al recoger los papeles del piso. En ese momento, como idea un poco loca, se me ocurrió proponerle que me permitiera filmar mi propio ‘diario’ cinematográfico a partir de sus diarios e, incluso, de su propia vida. Me dijo que sí y nos pusimos a trabajar. Soy consciente de que se trata de una oportunidad única y de un enorme gesto de confianza que me toca corresponder”, cuenta el documentalista.

El “diario cinematográfico” puede tomarse como un subgénero o una forma de abordar el documental, si se quiere. Casi toda la obra de Di Tella plantea esa lógica de algún modo, que está condensada en la inmersión del autor en las historias. Sus documentales exhiben el camino que él mismo recorre para afrontar la trama, y eso lo ubica dentro del relato como protagonista, como actor que interactúa con los otros actores. El cine del lituano Jonas Mekas, o del brasileño David Perlov, por ejemplo, han sido inspiradores para Di Tella al momento de tomar la decisión de hacer su propio diario, el que finalmente lo llevó al ropero de Piglia. Luego de “masticada” la propuesta (hasta donde pueda haber sido masticada, y contando con todo lo que aparecerá en el camino, de lo que seguramente veremos parte en la cinta final, a sabiendas de cómo son los resultados fílmicos de Di Tella, ese proceso in situ, exhibido allí frente a nuestra mirada), el realizador sostiene que será un año en la vida de Piglia volviendo a sus diarios, y a partir de ahí, todo lo que pueda desprenderse. “No hay dudas del valor testimonial que tendrá dejar el registro de un año en la vida de un gran escritor, y de un año muy especial, al tratarse de la reflexión sobre su propia vida mediante las lecturas de su diario de cincuenta años. Lo que saldrá a la luz de los mismos diarios será como una cápsula de tiempo de alcance incalculable, de la vida argentina de medio siglo. Pero lo que más me interesa, como desafío, es encontrar una forma cinematográfica de iluminar la meditación permanente de Piglia sobre este problema: ¿cómo narrar los hechos reales?, ¿cuáles son las dificultades para decir la verdad?, ¿cuál es el grado de ficción en todo relato?, ¿se puede expresar la experiencia sin ficción? Esta cuestión se pondrá de manifiesto, de forma crítica, en la lectura de los propios diarios del escritor, en la reflexión del escritor sobre las diferencias entre registro y vida, y en la misma realización de este diario/documento cinematográfico”, resume Di Tella.

A sus 54 años, el cineasta que ha recorrido un sendero poco explorado en Argentina en el documental, un sendero complejo e introspectivo que se esconde en la forma de narrar, que radica ahí, justamente, en llevar al espectador a un viaje por el proceso; asume una influencia “perdurable” de Piglia en su obra, más que la de cualquier cineasta. “Me deslumbró desde que leí aquella primera línea de Respiración artificial, la gran novela de los años oscuros de la dictadura argentina de los 70: “¿Hay una historia? Si hay una historia, empieza hace tres años cuando…”. ¡Cómo va a empezar una novela sin saber si hay una historia! Eso ya me abrió toda una perspectiva, como punto de partida para contar una historia. Creo que todavía se pueden percibir rastros de aquella mezcla única, de reflexión en medio de la narración, de pequeñas historias privadas en medio de los grandes movimientos de la Historia, en mis películas La televisión y yo y Fotografías”.

Di Tella tiene un concepto interesante sobre el documental, importante para entender sus películas y útil para imaginar cómo podrá configurarse también esta promesa que está en pleno proceso, a dúo con Piglia. El dice que “en general los documentales publican los éxitos que hay detrás de todo el trabajo de investigación. Y a mí me parece más interesante publicar también los fracasos, porque los fracasos resultan tal vez más elocuentes que los éxitos, y porque son una experiencia íntima que todos tenemos con la que podemos conectar mucho más fácilmente, o sea, con la tentativa no realizada más que con el éxito consumado”. Al revisar sus películas, uno comprueba que es exactamente así. La historia puede tomar un giro inesperado producto del mismo camino que va recorriendo ese making of dejado al descubierto, y que torna incierto el rumbo del film. Incluso en La televisión y yo, la película es presentada como un relato que iba a hablar de una cosa (la historia de la TV argentina) y termina haciéndolo de otra (de su propia relación con la TV argentina), a través de una voz en off, en el inicio, que es la voz del mismo Di Tella. Pero ese carácter “borrador” que imprime en cada uno de sus trabajos no sólo es su identidad sino que constituye un estímulo, una dinámica sobre la que el público termina por subirse dispuesto a que los hechos lo lleven, y lo participen. La presencia de Di Tella como fuerza narradora en sus filmes se cristaliza en el espectador como su propia fuerza, y hasta su propia voz.

“El mismo Piglia una vez me decía que la debilidad que uno tiene muchas veces es la fuerza. Yo siento que mi debilidad, de alguna manera, es que siempre veo en una historia otra historia que se cruza. Y trato de reflejar eso. A veces soy consciente de que eso puede complicar la película para el espectador, y es algo que tengo absolutamente presente. Pero funciona de esa manera. Es esa debilidad que constituye mi fuerza, mi voz. Que el boceto esté presente en la obra terminada, que tenga olor a inconclusa. Me gusta que el espectador sienta que está asistiendo a ese proceso”.

 

Vida y obra

Así como ahora Piglia y Di Tella se embarcan juntos en este proyecto que aún no tiene título, ni fecha de estreno, algunas duplas de escritores y cineastas con labor conjunta han dejado interesantes documentos fílmicos con perspectivas sobre la vida y obra de los literatos involucrados. En 1975, cuando ya estaba completamente ciego, Borges se involucró en un proyecto de treinta minutos que fue realizado por José Luis Di Zeo y Tadeo Bortnowski, basado en el cuento El Sur, titulado Borges, un destino sudamericano. En él, el genio literario interviene como protagonista, como el actor principal en tres jornadas de rodaje durante fines de julio, en la localidad bonaerense de Escobar. Dicen que a Borges lo intimidó más el hecho de ponerse frente a cámara que el frío del descampado o las dificultades de actuar a uno de sus personajes, cuchillo en mano, enfrentándose a la muerte.

Más acá en la línea del tiempo, Rafael Filipelli logró inmiscuirse como nadie en la vida de Juan José Saer a través de un documental en el que el propio Saer declara: “El conflicto principal de este tipo de filmes sobre un escritor es que se espera que diga cosas importantes sobre su arte. Pero al mismo tiempo es un retrato y, entonces, esa persona aparece en su vida cotidiana, que es igual a la de todo el mundo”. La película se llama Retrato de Juan José Saer y data de 1996. En el film se lo ve compartiendo comidas con amigos, viajando como hacía año tras año de París a Santa Fe e, incluso, en un asado se ve a Piglia disfrutando el encuentro con su par, y amigo. Saer y Filipelli, al igual que Piglia y Di Tella, mantenían una amistad de años desde principios de la década del 80.

Con un vínculo menos estrecho entre realizador y escritor, pero con verdaderas instancias que reflejan auténticamente su desenfado y la impronta con que enfrentaba la vida, Fogwill, el último viaje exhibe la última entrevista que el autor de Los Pichiciegos concedió antes de su muerte. El trabajo pertenece a Gustavo Mota y logró registrarlo en agosto de 2010, en Uruguay. “Tras la entrevista que le hice en Montevideo, me sugirió que nos viésemos en Buenos Aires. No lo hice, y quince días después él moría. Desde entonces, la conciencia tiembla en forma de arrepentimiento; recrear era una manera de vivir lo que ya no pude experimentar”, escribió el director en la página de la película.

 

“Me interesó la intriga formal”

—¿Cuál es para vos el sentido más fuerte, más importante, de llevar un diario? ¿Qué es lo que te ha movido siempre a continuarlo desde que comenzaste a escribirlo?
—Al principio, tenía un sentido específico (que ya no recuerdo) pero después me parece que la motivación pasó a ser el diario mismo. Uno dice escribo un diario, como quien dice escribo una novela; la decisión original se pierde, lo que queda es la forma: lo único que define, o identifica, a un diario es que los textos están fechados.
—Cuando Andrés te propuso que lo abrieras ante su cámara, ¿qué cosas te llevaron a decirle que sí y sacarlo a la luz de este modo?
—En los últimos tiempos, discutí con algunos amigos los usos posibles del diario en otros registros. Uno fue el querido Gerardo Gandino, que por su lado compuso un diario musical con piezas breves y fragmentos fechados, y el otro fue Eduardo Stupía, con el que hicimos un libro juntos. Las imágenes no “ilustraban” lo que yo había escrito, más bien se preguntaban: ¿cómo sería el diario de un pintor?, ¿son bocetos, apuntes cotidianos, cuadros en procesos? Con Andrés también discutimos varias veces el asunto; de hecho, sus películas muestran notas manuscritas, apuntes, que vienen de sus cuadernos y de sus agendas y remiten a un posible diario.
—Y por último, ¿qué camino creés que junto con Andrés irás desandando a lo largo de la película? (Personas que entrarán en el relato, historias que atesoran los diarios, personajes que estén sólo en el diario y no hayan pasado a alguna de tus novelas...).
—Creo que lo que me interesó es la intriga formal, digamos: ¿cómo sería un diario en el cine? No la adaptación de un diario, sino la decisión de filmar un diario. ¿Sería un registro de los días, una memoria visual? Puede ser, no estaría mal, y lo que se ve en ese noticiario privado no necesariamente tendría que ser sólo “personal”. Serían los Sucesos argentinos de un individuo.

 

Los cuadernos de Di Tella

“No puedo salir sin un cuaderno en la mano, es como una religión” afirma Di Tella, que como muchos escritores o grandes cineastas de la historia lleva su propia bitácora incondicionalmente. “Los cuadernos de apuntes sirven también para recordar, porque uno olvida. Para vivir hay que olvidar, entonces después vas a los cuadernos y hay cosas que anotaste y no sabés para qué las anotaste. Eso también lo hablábamos con Piglia: que ves cosas que están ahí y no las recordás. En el caso de Ricardo eso es peor, porque él encima empieza a fabular, empieza a anotar ideas para cuentos y demás, y no sabe después si algunas cosas que anotó son reales o una posibilidad”, cuenta.

Desde hace un tiempo, Di Tella está en permanente búsqueda y recopilación de cuadernos de apuntes de distintos popes del cine y la literatura universal, con los que ha articulado un taller, luego un seminario, y se plantea como una futura cátedra en la Universidad que lleva su apellido. Así se ha puesto en contacto con manuscritos de Benjamin, Borges, Artaud, Tarkovsky y Pasolini. “Encontrar los manuscritos de los escritores me fascina, ver por qué hay ciertas palabras tachadas y ponen otras, en páginas donde por ahí no hay lugar para corregir y de pronto están las correcciones. Hay un fetiche con los cuadernos originales. Hay una proximidad con la persona que escribió eso en el manuscrito que es increíble, es medio mágico, medio fetichista”, asegura. Sobre Artaud, dice: “Para mí fue una revelación. Lo primero que leí fue un libro que era la correspondencia de él con el director de la Nouvelle Revue Française, que era la revista más importante del mundo literario francés en los años 30, en donde le rechazaron los escritos que Artaud presentó en ese momento. Entonces, le escribe una carta, enojado, al director de la revista, Jacques Rivière, y éste le contesta que mantengan un diálogo mediante cartas, que intercambien una correspondencia sobre por qué él no le quería publicar. Artaud le termina diciendo que en sus escritos no puede expresar con precisión lo que tiene en la cabeza. Pero ese intercambio epistolar termina expresando más lo que Artaud tenía en mente que lo que había mandado antes y Rivière no quiso publicar. Hace poco vi en España una muestra que hicieron con estos cuadernos suyos y era increíble. El escribía cosas y dibujaba. Todos esos cuadernos son muy inspiradores”.



Leandro Ceruti