Víctor Hugo, el autor de Los miserables , apoya el codo derecho sobre un tomo grueso. Con esa mano sostiene la cabeza atormentada y con la otra palpa en el pecho probables pasiones heroicas. No mira a cámara. Los ojos rumbean más allá del marco. Indaga adentro, afuera. ¿ Hay un emblema romántico más claro?

Quizás esta imagen en blanco y negro pueda parecer hoy una postal estereotipada. Sin embargo, cuando Nadar la tomó, durante el Segundo Imperio francés (1852-70), no era común que las fotografías, en pleno proceso de popularización, reflejaran una impronta tan personal e inconfundible como una cara. A partir del martes, ese y otros 59 retratos tomados por Félix Nadar a Sand, Verdi, Baudelaire, Dumas, Bernhardt, Verne o Lamartine se exhibirán en el Centro Cultural Borges. No es que haga falta un estudioso de la fotografía para valorarlos. Tampoco se necesitan ojo, corazón y cabeza de nostálgico. O avidez incontenible de fan o de voyeur. Lo primero que la foto de Víctor Hugo señala es lo que importa: la impresión de una expresión identitaria modesta, sin decorado ocioso. ¿Pero no son esas imágenes mucho más convocantes si se sabe que inmortalizaron la personalidad de intelectuales y artistas hoy célebres cuando la tendencia imperante venía denostando cualquier rasgo de singularidad? Sí, los fotógrafos populares tenían cero en modernidad.

La época. Eran los años en que París se transformó en “capital mundial”. El barón Hauffman, “prefecto del Sena”, impulsó 60 mil construcciones hacia el Oeste, amplias avenidas, bulevares, plazas, teatros y tiendas. Se instalaron los folletines, la Opera y los almacenes Bon Marché. La industria, el capital, la ciencia y sus aplicaciones, el Estado y su aparato burocrático crecían conducidos por Napoleón III. Y los flamantes miembros de la burguesía andaban buscando un símbolo de estatus. Uno de los primeros en darse cuenta de que existía un mercado fue André Adolphe-Eugéne Disdéri. Un desconocido de origen humilde que abrió su estudio fotográfico en 1852 en el Boulevar des Italiens. Hasta entonces, las fotos eran cosa de grandes. Medían medio metro y costaban entre cincuenta y cien francos. Disdéri se apropió de avances técnicos que andaban dando vueltas para reducir el tamaño y reproducir pequeñas series. Su invento se llamó “tarjetas de visita”. Cada una medía 6 por 9 centímetros, se entregaban por docena y costaban por lo menos la quinta parte que las fotos precedentes. Llegó a tener dos talleres, setenta empleados, un departamento lujoso y varias casas de campo. Indagó en desnudos. Pero se cuenta que el mayor envión se lo dio Napoleón III en 1859, cuando hizo que l as filas de los soldados dispuestos a combatir en Italia frenaran frente al estudio, con las armas al hombro, sólo para que él les tomara un retrato.

Las fotos más difundidas solían reproducir clichés. Generalmente, no faltaban columna, cortina, velador, una pluma para el escritor o un pergamino para el hombre de Estado. Y todo eso podía pesar incluso más que cualquier facción o rasgo. Las postales seguían la escuela de la pintura histórica de los 30, melodramática y pedagógica pero no documental. La obra de Paul Delaroche puede ser un ejemplo de aquello. Cuando pintó La ejecución de Lady Jane Grey , en el ’33, el artista eligió un salón como escenario pese a que la dama fue ejecutada al aire libre y la vistió con un traje de satén blanco y puro con ballenitas, típico de su época, no de 1554.

Se venían rechazando las combinaciones tumultuosas de la paleta de Delacroix –también retratado por Nadar– y propagando sobre todo un ideal de armonía igualatoria exasperada. Los retoques se habían inventado en Munich en el ’55. Y poco a poco, ante una foto, se iría imponiendo el fuera arrugas y pecas, mejor una nariz tipo griega. En el ’62 Disdéri publicó en Esthétique de la Photographie las características de la mejor imagen de mayor circulación de la época: la primera era Fisonomía agradable y la sexta, ¡Belleza!.

El autor. Gaspar Félix Tournachon nació en París en 1820 y creció en Lyon. Su familia pertenecía a la burguesía de provincia. Empezó escribiendo artículos, cuando quebró su padre, bajo el pseudónimo de Nadar. A los 22 años partió hacia París. Bullía y prometía tantas oportunidades. Nadar tenía un contacto para empezar. Apenas llegó, se conectó con Garvani, pariente y caricaturista del periódico Le Charivari, donde se consagró Daumier. Aprendió a dibujar y publicó allí, mientras escribía artículos para Vogue, Le Négociateur o L’Audience y sus cuentos se asomaban en Le Corsaire.

Nadar caminaba las estrechas calles adoquinadas del Barrio Latino, paraba en los cafecitos y lecherías de la rivera izquierda, entre pequeños funcionarios, artesanos, obreros, estudiantes, y los más nuevos bohemios. Discutía con Henry Murger, futuro narrador de las escenas doradas de aquella bohemia. En el ’43, fundaron juntos el Club de los Bebedores de Agua. Nadar se sentía libre, vivía “ despreocupado por el mañana”.

La fotógrafa Giselle Freund señala en La fotografía como documento social: “ Apareció, unido a la despersonalización de las relaciones humanas, el artista libre en un ambiente libre de clientes que, si el artista no procuraba adaptarse al gusto imperante, lo mandaban sin remilgos al hospital o al depósito de cadáveres”. Eran los “ proletarios intelectuales”. La bohemia, de la que Nadar, republicano, era parte desde abajo. Cuando la crisis económica del ’47 derivó en la Revolución del ’48, que se multiplicó por Europa, soltó el pincel y la pluma y quiso participar del levantamiento polaco. Lo detuvieron en Alemania. Regresó a París y abrió La Revue Comique , mientras seguía vendiendo dibujos y artículos. Se casó. Invertía. Se divertía. Despilfarraba. Un amigo, el escritor Chavette, tenía otro amigo que quería sacarse de encima su equipo fotográfico. ¿Dejar el arte por una actividad comercial? Nadar debe haber dudado. Intelectuales, artistas o poetas más o menos malditos consideraban la fotografía popular “ la manera barata de propagar el asco por la historia y por la pintura”, el “ refugio de pintores fracasados”, “ una industria” que brinda “ todas las garantías deseables de exactitud (¡eso es lo que creen los muy insensatos!)”. La mejor representación del gusto medio burgués.

Nadar abrió su estudio de Saint Lazare en el ’53. Se cuenta que terminó siendo tan concurrido que los cocheros bautizaron a la calle como “Saint Nadar”. Y que él decía que tenía cinco mil amigos en París: intelectuales, artistas, las figuras de la bohemia. Esa fue su primera “clientela”. Eran personalidades fuertes. ¿Sólo por eso, “ Nadar fue el primero en descubrir el rostro humano detrás del aparato fotográfico”, cómo dice Freund? ¿ En valerse de la fisonomía y la pose y la indagación en la luz para expresar lo personal, retocando manchitas nada más? Nadar era “ artista hasta la médula”, sostiene Freund. Como Carjac. Pero además sus retratados no eran desconocidos. Los amigos iban al estudio llenos de respeto y “buena voluntad”, además de paciencia para posar. El propio Nadar subrayó la importancia del “ parecido íntimo” que diferenciaba su trabajo de “ la reproducción plástica indiferente, banal y fortuita, al alcance de cualquier simple ayudante”. No dejó de dibujar por entonces. En el ’54, aparecieron sus mordaces caricaturas de Panthéon Nadar. Se supone que para ellas, 300, habría usado fotos sin parafernalia, reveladoras por modestas.

El cielo por asalto. Nadar casi no cobraba por esas fotos. Necesitaba dinero y decidió dedicarse a vender más escritos. Dejó el taller en manos de su hermano Adrien, quien se apodó “ Nadar, el joven”. Pero Adrien era desorganizado y el negocio se fundió. Pelearon en un juicio por el pseudónimo. Entre el ’55 y el ’60 Nadar hizo dinero. Sus fotos circulaban y los burgueses deseaban que los retratara el mismo que inmortalizaba las cabezas extravagantes, lúcidas, rebeldes, críticas y formadas. Nadar colgó su firma en la puerta del estudio, donde cobraba cien francos por imagen. Y empezó a delegar el trabajo.

París de aquella época albergaba otros espectáculos: las proezas de los globos aerostáticos. Nadar mandó a construir El Gigante, con 20 kilómetros de seda y hélice. Casi de leyenda.Y realizó las primeras fotografías desde el aire de París y alrededores en el ’56. Los parisinos se congregaban para verlo. Hubo fracasos. En octubre del ’63 voló hasta Hannover con su mujer y un grupo de amigos y pasaron un gran susto por el tortuoso aterrizaje. El propio Julio Verne, otro amigo, lo defendió en un artículo titulado A propósito del Gigante. Y al ejército francés le interesó que fotografiara desde arriba posiciones alemanas. Uno de los protagonistas de De la Tierra a la Luna, que Verne escribió en el ’65, es Michele Ardan. Ardan podría ser el anagrama de Nadar. Es un aventurero, loco y lúcido a la vez. Un libre francés en un país muy norteamericano. Llega allí tras una guerra de secesión, cuando el Gun-Club, fabricante de cañones, decidió invertir recursos ociosos en el envío de un proyectil a la Luna. Ardan quiere viajar. Verne lo describe como un león de melena colorada. “Sin dudas, se encontraba en el cráneo y en la fisonomía de aquel personaje los signos indiscutibles de la combatividad, es decir, el valor en el peligro y la tendencia a sobrepujar los obstáculos; los de la benevolencia y los de apego a lo maravilloso”, agrega.

Daumier caricaturizó al fotógrafo volando sobre París en su globo, y debajo escribió: “ Nadar elevando la fotografía al nivel del arte”. El canasto lleva impresa su firma, la marca de su negocio alzándose sobre el semillero de estudios fotográficos de la Ciudad Luz. Para algunos, el dibujo destila burla, una denuncia contra una estrategia publicitaria. ¿No es una mirada vieja?

Nadar publicó en el ’64 Las memorias del Gigante y, después, El derecho a volar . Y siguió experimentando con globos hasta que le dio el dinero. Tanta era su relación con lo nuevo que en el ’74, en una parte de su estudio, se presentó la primera exposición impresionista. Cómo no visualizarlo en el ’60, cuando fotografía las catacumbas y las cloacas parisinas con luz artificial. En 1900 publicó Cuando yo era fotógrafo , homenajeada en la Expo Universal. Murió en 1910. Le había enviado un telegrama de saludo al piloto Louis Blériot, que había cruzado el Canal de la Mancha. Habrá quien piense que su panteón de famosos resulta acartonado. “ En fotografía hay, como en todo, personas que saben mirar y personas que no saben ni siquiera ver”, dijo alguna vez. Y dejó 450 mil placas fotográficas para probarlo.