Las conversaciones es una sátira breve y concentrada, a pesar de que, como en tantos cuentos y nouvelles, un relato encierra otro relato. El narrador de Aira tiene la costumbre de realizar una “duplicación exacta pero enriquecida por el hecho de ser una duplicación” de las conversaciones elevadas que sostiene con sus amigos: “Hermosa y perfecta como una joya”, dice con la indulgencia que acompaña su pedantería. Atraviesa así las noches de insomnio contemplando el embellecido recuerdo de sus intercambios con amigos, gente que, como él, es culta y razonadora. Reproduce no sólo las formas de la argumentación sino también el tema que, en este caso, es una película de trama enrevesada. El marco que hace posible conocer tanto la manía reconstructiva como el argumento de la película lo ofrece el hecho de que el narrador ha traspasado su habitual reconstrucción nocturna al registro escrito.

Así Las conversaciones formalmente es un relato enmarcado, aunque de marco roto porque decenas de disquisiciones “filosóficas” y “estéticas” interrumpen el relato del film. O, si se quiere, al revés: es el relato del film el que corta las disquisiciones y sirve para provocarlas. Mejor todavía: las disquisiciones de los dos amigos necesitan el argumento del film para avanzar, tanto como Aira necesita de la discusión para contar el film. O sea que hay un autor llamado César Aira que tiene dos argumentos: el de un hombre insomne que recuerda las conversaciones del día durante la noche, y el de una película de aventuras y espionaje. Aira usa como narrador al personaje insomne; opera de modo que el argumento de la película sea indispensable para reconstruir la conversación; y hace, para cerrar completamente cualquier fuga de sentido, cualquier desconfianza, que el hombre que reconstruye sus conversaciones ponga por escrito su prolongado acto de rememoración nocturna.

Con tantos marcos, cualquiera podría pensar que se trata solamente de un juego de ingenio o de un pretexto para contar una historia (la del film) alocada pero convencional. Se equivocaría, porque lo que creo que le interesa a Aira es lo que sucede cuando alguien (un lector, un espectador, para el caso da lo mismo) confunde los diversos niveles de enmarque de un relato y no se da cuenta de que está viendo una película sobre la filmación de otra película que funciona como pretexto para una operación de espionaje de la CIA en un territorio nacional conflictivo. Los dos amigos comienzan discutiendo un problema verosímil porque uno de ellos, el narrador, no se ha dado cuenta de que ese problema no existe realmente en la película que entendió mal. La fragmentación de la visión televisiva podría ser la explicación del error, pero eso le interesa a Aira bastante menos que el error mismo.

Lo que está en juego, en efecto, son los niveles de pertinencia del relato. Para que lo que transcurre sea juzgado verosímil o inverosímil es indispensable conocer en qué nivel de la “realidad” se inscribe. La imagen de un pastor de cabras ucraniano con un Rolex en la muñeca no es ni verosímil ni inverosímil en sí misma, sino dependiente del contexto ficcional. Si el actor representa a un “verdadero” pastor, la imagen es inverosímil según las reglas del realismo y los barrios aledaños edificados en los ciento ochenta años posteriores a Balzac. Si representa a un actor que está representando a otro actor que representa a un pastor, y la imagen pertenece a un tramo de la narración donde es la representación de la representación lo que se muestra, la imagen puede no ser inverosímil.

De todo esto creo que a Aira lo atraen aspectos diferentes. Por un lado, seguramente el costado formal le resulta interesante: escribir un relato donde la atribución equivocada a un marco equivale a confundirse de modo grave y, si se es un pedante como el narrador, sacar conclusiones inadecuadas. Este aspecto podría denominarse: los efectos letales de ignorar los relatos marco y confundir los relatos intercalados (teoría de la lectura). Por otro lado, le interesa en sí mismo el argumento disparatado de un film que se complica por el agregado de peripecias enmarcadas. Le interesa empujar la ficción más allá con cada episodio, alejarla de una historia “creíble”, recurrir a la ciencia ficción o a la política internacional pero convertidas en masa básica del fantasy. Agrega capa tras capa de invenciones en una competencia que destruye toda idea de “verosimilitud”, no el sentido de si un pastor de cabras puede llevar un Rolex en la muñeca, sino en el de cuánta invención es posible acumular antes de que el relato estalle por fisión atómica (exploración de los límites).

El interés en estos dos aspectos hace de Las conversaciones una nouvelle satírica cuyo tema es la lectura y la escritura de ficción. No se trata de los límites en las condiciones de representación del realismo, sino de los límites de la fantasía, si es que pueden ponérsele límites. Tema borgeano de un relato borgeano, cuyo narrador sin embargo recuerda más a un personaje de Bustos Domecq que a uno de Borges escribiendo sin Bioy. Y sobre todo es primo hermano de esos dos adorables fantasmas optimistas del siglo XIX, Bouvard y Pécuchet, los pedantes obsesivos satirizados por Flaubert. Al narrador de Las conversaciones, como a Bouvard y Pécuchet, las lecturas le han “machacado el cerebro”. El, como los dos amigos, siente desprecio por las diversiones comunes: “Una facultad lastimosa (escribe Flaubert) se desarrolló en su espíritu: la de observar la estupidez y no tolerarla más. Se entristecían con insignificancias: los avisos de los diarios, el perfil de un burgués, una reflexión tonta escuchada por casualidad”. La misma “facultad lastimosa” ofusca al narrador de Aira y no le permite, literalmente, ver una película emitida por una televisión a la que desprecia. No alcanza a darse cuenta de que ese film que subestima, lo ha superado en sus complicaciones. Acostumbrado, por las teorías sobre el zapping, a ver televisión de manera distraída, no se da cuenta lo que se pierde de una película mala cuyo argumento no puede ni siquiera entender.

En la discusión que los lectores seguimos paso a paso hay un motivo que al principio parece central, pero paulatinamente demuestra que fue introducido para hacer ingresar el que es realmente importante. En El efecto de realidad, Roland Barthes escribió que existen “notaciones” que no cumplen una función estructural en el relato. Son “lujos de la narración”, que sostienen la representación realista: el barómetro que Flaubert coloca sobre un piano, barómetro que Barthes hizo famoso incluso entre quienes jamás leyeron el relato donde se lo menciona. Lo verosímil es, en aquel artículo de Barthes, un plus, algo que está allí porque lo “real” se resiste siempre a la escritura.

Barthes analizaba la descripción realista. Nada que interese menos en Las conversaciones. Pero, a partir de un error de verosímil provocado por el Rolex en la muñeca de un pastor, esta fábula teórica explora las potencialidades de lo “inverosímil”. A diferencia de Barthes, Aira muestra de qué modo el error produce el tipo de abundancia que finalmente le interesa escribir.