CULTURA LITERATURA DEL LEJANO ORIENTE

Cómo escribir en una parte y traducir en el otro extremo

Hasta fines del siglo XX, todas las traducciones al español de la literatura proveniente de Japón, Corea y China se realizaban en España o en México. Es a comienzos del siglo XXI cuando, gracias a la labor de Oliverio Coelho, Miguel Angel Petrecca y Alberto Silva (entre otros), tuvo lugar no sólo el descubrimiento de universos prácticamente inexplorados, sino también de insospechados encuentros cercanos.

Hasta fines del siglo XX, todas las traducciones al español de la literatura proveniente de Japón, Corea y China se realizaban en España o en México. Es a comienzos del siglo XXI cuando, gracias a la labor de Oliverio Coelho, Miguel Angel Petrecca y Alberto Silva (entre otros), tuvo lugar no sólo el descubrimiento de universos prácticamente inexplorados, sino también de insospechados encuentros cercanos.
Hasta fines del siglo XX, todas las traducciones al español de la literatura proveniente de Japón, Corea y China se realizaban en España o en México. Es a comienzos del siglo XXI cuando, gracias a la labor de Oliverio Coelho, Miguel Angel Petrecca y Alberto Silva (entre otros), tuvo lugar no sólo el descubrimiento de universos prácticamente inexplorados, sino también de insospechados encuentros cercanos. Foto:get

Durante sesenta años, hasta fines del siglo XX, no hubo traducciones al español de haikus, la poesía tradicional de Japón. La literatura de Corea comenzó a ser conocida en Argentina en los primeros años del siglo XXI. Las referencias más difundidas de la literatura china remitieron tradicionalmente a los poetas de la dinastía Tang (siglos V a IX). Pero si la distancia cultural con los países del Lejano Oriente duplicaba a la geográfica, un conjunto de publicaciones, actividades de traducción y colecciones específicas traman ahora un encuentro inédito de lenguas con fama de remotas y descubren no sólo universos prácticamente inexplorados por los lectores, sino insospechados puntos de contacto.

El acercamiento es el resultado de una operación de traducción  sobre las lenguas originales. La diferencia es clave en ese sentido con la tradición previa, ya que la literatura del Lejano Oriente rara vez llegó directamente a la Argentina. En el mejor de los casos, las versiones provenían de España o de México, o derivaban de traducciones francesas, como ocurrió con los poetas chinos sobre los que trabajó Juan L. Ortiz. Los originales resplandecían como espejismos en un horizonte inapresable cuyo título más representativo podría ser Cathay, las versiones de Ricardo Silva Santisteban del libro de Ezra Pound, que fue una reescritura de las traducciones que hizo el sinólogo Ernest Fenollosa sobre poemas que, a su vez, eran variaciones en torno a textos tradicionales. Es significativo que un hito en la historia de las versiones argentinas, La traducción literaria. Antología del poema traducido (1965), monumental recopilación de Lysandro Z. D. Galtier para Ediciones Culturales Argentinas, no haya registrado una sola traducción local del chino, japonés o coreano.

La edición de Un país mental. 100 poemas chinos contemporáneos (2011), con traducción de Miguel Angel Petrecca, situó así el punto de partida de un proceso de actualización de la literatura china, cuyo capítulo más reciente es la publicación de El invisible, primera novela de Ge Fei traducida al español (Adriana Hidalgo). Previamente, El libro del haiku (2005), una antología editada en castellano, en kanji y en romji, a cargo de Alberto Silva, incorporó a la lengua más de ochocientas composiciones del género poético japonés. El año pasado, 19.549 km. Antología de poesía coreana contemporánea, en versiones de la filóloga hispanista Sun Me-yoon, culminó una serie de ediciones de poesía y narrativa de Corea de Sur.


Relatos de viaje

Oliverio Coelho llegó a Seúl en 2007, para una residencia de escritores que repitió en 2012. “Entre las dos estadías, habré estado casi un año –cuenta–. Al principio tardé en encontrar el encanto de esa gran urbe sin espacios vacíos, pensada milimétricamente para que el consumo fluya sin alteraciones. Observé el país con un poco de prejuicio o resistencia. Luego entendí que más allá de esa constelación de rascacielos e hipertecnología había comunidades de artistas y escritores muy vivas, que parecían estar inventando todo de nuevo”.

Por la misma época en que Coelho conocía Corea del Sur, Miguel Angel Petrecca preparaba su primer viaje a China. Un año en Pekín y en Shanghai fue el laboratorio de producción de Un país mental, donde reunió a diecinueve poetas nacidos en las décadas de 1950 y 1960. “El libro funcionó bien como intervención. Me gustaría hacer una edición corregida y ampliada, agregando otros poetas contemporáneos, pero también yendo hacia atrás, hacia la primera mitad del siglo XX. La buena recepción que tuvo me permitió pensar y llevar adelante otros proyectos”, dice.

Petrecca propuso un recorte de lo nuevo, en torno al “renacimiento de la poesía china” que ubica desde la década de 1970 fuera de los circuitos oficiales, a veces en el exilio y a pesar de la censura. El impacto de los cambios económicos y los sucesos históricos desde las protestas en la plaza Tiananmen (1976) son una referencia constante para estos poetas y también para los jóvenes narradores, como se pudo ver en su siguiente antología, Después de Mao (2015), donde compiló relatos de diez autores contemporáneos.

En Corea del Sur, agrega Coelho, “el cine era el epítome de la sofisticación. Algo parecido ocurría en la literatura, aunque mi camino hacia los escritores nuevos fue lento. Me involucré primero en la lectura de autores altamente politizados del siglo XX, a través de los que podía leer las décadas trágicas del país: Lee Dong-ha, Lee Chang-dong, Hwan Suk-young, Choi In-hoon”.

Después de su estadía, Coelho trabajó con traductores coreanos para ediciones que se publicaron en España, México y Argentina. Entre “infinidad de editings”, supervisó las versiones de la novela Mandala, de Seongdong Kim, traducida por Kim Chang-min, y de los poemas de Autobiografía de hielo, de Choi Seung-ho, a cargo de Kim Un-kyung, publicadas por Bajo la Luna. “En el primer caso, no tuve contacto con el traductor y mi función fue traer la novela a un español más real que no traicionara a la vez el registro del autor –dice Coelho–. En el segundo, el trabajo estuvo orientado a ajustar matices semánticos junto con la traductora: encontrar para cada verso la mejor enunciación sin que se fugara el sentido o se produjera un malentendido cultural”. También seleccionó los relatos de Ji-Do. Antología de la narrativa coreana contemporánea (Santiago Arcos, 2010).


Escribir y pintar

“Un extranjero como yo conoce únicamente la lengua particular de aquello que traduce, pero esto ocurre con los propios japoneses –dice Alberto Silva–: conozco la lengua del haiku, que es peculiar y limitada. En mi caso primero vino el haiku, cuyo hálito me fue llevando de a poco al zen. Estoy hablando de los años 70 u 80 en adelante”. Nacido en Buenos Aires en 1943, se doctoró en Letras y vivió en París entre 1966 y 1972, fundó un centro de investigación sobre Japón en la Universidad Autónoma de Barcelona y vivió en Kioto entre 1996 y 2009, cuando regresó a la Argentina.

El libro del haiku fue precedido por los ensayos de La invención de Japón (2000) y anticipó a Zen (2012-2014), una serie en cuatro tomos dedicados a la escuela Soto del Zen, que se desarrolla a partir del siglo XIII con el maestro Dogen, y a los Diarios de viaje de Matsuo Basho (2015), en “traducción al alimón” con Masateru Ito y en una edición provista, como es el caso de sus libros, de un cuerpo extraordinario de notas y referencias. “Sin poder reducir uno al otro, haiku y zen tienen en común responder a un mismo reclamo de libertad y de conocimiento. O sea: comparten con facilidad cierto estilo de vida y una mentalidad de buen entendimiento entre el plano personal y el cósmico”, dice Silva, actualmente a cargo del espacio Zenba, Centro de Experimentación Contemporánea, en Buenos Aires.

En Japón tuvo un colega, Roberto West, que conocía más de ocho mil kanji (caracteres utilizados en la escritura del idioma). “Recuerdo haberle escuchado decir que conocer los kanji es apenas un punto de partida. Lo que vierte una traducción es algo tan inconsútil y opinable como el espíritu de una lengua. Y hay dos lenguas que negocian, a veces ásperamente, las condiciones de existencia de su propio sentir. Esa negociación es productiva: evita docenas de errores de apreciación”. En una “traducción del alimón” –el término viene de la lidia de toros– como fue la de los Diarios de Basho, “el texto resultante ha de parecer verosímil y fluido en la lengua de llegada y compatible con la original”. Una traducción, entonces, “es una especie de tercera lengua, nacida de los esponsales de las dos anteriores”.

El problema no es sólo la extrañeza radical de la lengua y de la forma poética, sino también “el aura especial” que, dice Silva, rodea a las palabras en cada idioma. “Al depender de la lógica alfabética o silábica, las lenguas occidentales son básicamente consecutivas, extensas en espacio y tiempo –explica–. En cambio, el japonés es ideogramático: el semantismo de un kanji, por así decir, explota a nuestra vista y se comprende como un hanabi: estos fuegos artificiales del verano nipón nos llegan como forma completa, en el momento mismo de su aparición”. El efecto se incrementa en el haiku, con la brevedad de sus tercetos de cinco, siete y cinco sílabas. El idioma tiene un término, el verbo kaku, para designar de forma indistinta la acción de escribir o la de pintar: “Eso es lo que hace un poeta que, con frecuencia, es a la vez calígrafo”.


El arte de la alusión

Alberto Silva realizó su antología del haiku con la colaboración de tres especialistas: Seiko Ota, Masako Kubo y Tamiko Nakamura. A su vez, Petrecca suele recurrir a entrevistas con los autores a los que traduce y con hablantes de la lengua. En un posteo a propósito del poema Anales del mosquito, de Xi Chuan (1963), anotó que “los chinos siempre han sido maestros en el arte de la alusión, pariente de la ironía: toda cosa puede ser sospechada de significar otra, todo texto admite al menos dos lecturas”. Los ejemplos atraviesan la poesía clásica y también la historia reciente, con un hito como Hai Rui cesado de su cargo (1961), la ópera de Wu Han sobre un general de la dinastía Ming que fue interpretada como una crítica a Mao Zedong y desató la Revolución Cultural, el proceso de persecuciones que atravesó a la sociedad china entre fines de los años 60 y mediados de los 70. En ese marco, la traducción requiere algo más que competencia lingüística.

“Cuando tengo dudas sobre el uso o el matiz de una palabra, además de consultar a algún hablante nativo utilizo mucho internet para ver la palabra en contexto –cuenta Petrecca–. Durante el medio año que estuve en Shanghai, entre 2012 y 2013, preparé la traducción de un poema largo de Xiao Kaiyu y estuve con él una semana, viviendo en su casa, haciéndole preguntas mientras trabajaba”.

Las entrevistas con los autores fueron también un recurso en Después de Mao. “Después, mi proceso de corrección es bastante similar al que puede ocurrir cuando se escribe un poema. Trabajo sobre borradores sucesivos, imprimo y corrijo sobre papel, incorporo las correcciones, dejo reposar, y así”, dice Petrecca. También tradujo La piedra de Kata Tjuta, una antología de poemas de Yu Jian publicada en México (el libro incluye una entrevista al autor y fotografías de su provincia natal, Yunnan, “una de las más salvajes y hermosas de China”) y, para una editorial de Chile, Kong Yiji y otros cuentos, de Lu Xun (1881-1936).

“Lo más difícil fue Lu Xun, porque su lengua, y la de esa época en general, es muy diferente al chino de hoy –destaca Petrecca–. Es una lengua híbrida y en transición, plagada de citas y referencias clásicas, de referencias al contexto histórico y también de innovaciones sintácticas y léxicas inspiradas en las lenguas occidentales”. En París, donde vive desde 2013 y donde trabaja en la librería Cien Fuegos, cursa un doctorado en literatura china. “Habría que ver qué se entiende por dominio pleno del idioma. ¿Es posible siquiera con la lengua materna, con una lengua como el español? –se pregunta–. Creo que una lengua implica competencias distintas, y uno va avanzando en todas esas competencias al mismo tiempo, a velocidades diferentes. En mi caso, tengo un buen dominio en general y una competencia de lectura muy alta, que es lo más importante, porque no soy intérprete, sino traductor”.


Los raros

En Un catálogo excéntrico, una investigación para el Conicet sobre políticas de traducción en las editoriales independientes, Santiago Venturini sostiene que las traducciones de literatura en la Argentina de la última década responden a “una estrategia de posicionamiento simbólico elaborada por cierto tipo de editoriales literarias con el fin de hallar su lugar en un campo editorial marcado por la concentración económica”.

Si “es el catálogo y no la mera condición de independiente o de pequeña lo que define el valor de una editorial”, como sostenían Adriana Astutti y Sandra Contreras, editoras de Beatriz Viterbo, las políticas de traducción se vuelven especialmente visibles “en la elección de una lengua poco traducida, de una lengua rara”, señala Venturini, que se detiene en los casos de Gog y Magog (en cuya colección de traducciones se publicó Un país mental) y Bajo la Luna, que publicó, entre otros títulos de narrativa y poesía coreana, La vegetariana, de Han Kang, ganadora el año pasado del prestigioso premio Man Booker (traducción de Sun Me-yoon, egresada de Letras en la Universidad de Buenos Aires).

“Más allá de los méritos de Han Kang, es cierto que el premio Man Booker sería impensable sin una estrategia de posicionamiento de la narrativa coreana. Es producto de una tarea de apoyo y difusión que el Instituto Coreano de traducción y literatura viene llevando adelante desde hace años. Tarde o temprano iba a ocurrir”, analiza Oliverio Coelho, para quien la diversidad temática y la intensidad de la literatura coreana más reciente están por encima de la literatura europea.

Sin embargo, también hay sectores retardatarios. En Corea, La vegetariana fue muy mal recibida por la crítica, “que está dominada por hombres –dijo Sun Me-yoon a la revista virtual Altair–. Dijeron que era la historia de una demente. Además, ¿cómo una mujer joven podía escribir cosas tan subidas de tono? Porque la novela tiene un punto muy erótico. En general, impacta más a las mujeres; los hombres pierden el hilo. El premio le ha brindado una particular revancha”.

Lo excéntrico del catálogo no se reduce a la importación de títulos de literaturas poco traducidas al español, sino, sobre todo, radica en la decisión de localizar las traducciones en el español rioplatense. Petrecca escribe sus traducciones en una lengua que incluye las modulaciones del voseo y la conversación argentina, de manera que los textos suenan cercanos sin dejar de afirmar su particularidad histórica y cultural.

Los tonos prosaicos y la búsqueda narrativa son inesperados puntos de contacto entre poetas que, según las coordenadas geográficas, viven en las antípodas. “Los procedimientos retóricos y poéticos paradojalmente acercan lenguas de estructura y manejo a todas luces distantes –dice a su vez Alberto Silva–. El haiku es un ejemplo clarísimo de sistema pictórico de escritura. Pero procedimientos como la concisión o la búsqueda de simultaneidad son propios de grandes poetas occidentales como Wallace Stevens, Yves Bonnefoy o Arturo Carrera”. Petrecca pudo describir la experimentación de la joven narrativa china con los términos de Leónidas Lamborghini –aquello de “asimilar la distorsión y devolverla multiplicada”– y ahora traduce al chino La gran salina, el poema de Ricardo Zelarayán. Un espacio en común más allá de cualquier diferencia.



Osvaldo Aguirre