CULTURA ENTREVISTA CON DARIO JARAMILLO AGUDELO

Con un taladro en el alma

Durante los primeros decenios del siglo XX, principalmente desde 1930, un conjunto de canciones se apoderó de América latina gracias al altavoz que proporcionaron las grabaciones fonográficas, la radiodifusión y el cine. Estas canciones fueron tangos, boleros y rancheras que modelaron la forma de sentir y la forma de decir el amor en varias generaciones de latinoamericanos. En estas canciones hay una poesía que es distinta a la poesía para leer en silencio. Uno de los mejores poetas castellanos ha compilado y analizado ese acervo.

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Através de una obra tan vasta como sólida –sin dejar de ser tersa y transparente–, Darío Jaramillo Agudelo (1947) se ha erigido como uno de los mayores poetas hispanoamericanos contemporáneos, cultivando también la narrativa a través de novelas y textos autobiográficos y prosas de una extraña belleza, como su Guía para viajeros o la varia invención desplegada en La voz interior.
Hoy por hoy, Jaramillo Agudelo es la figura de mayor envergadura de las letras colombianas en activo, y a no dudarlo, una de la voces más potentes de la literatura en castellano. Con su ensayo Poesía en la canción popular latinoamericana, publicado por Pre-Textos, exploró la historia del tango, el bolero y las rancheras en la primera mitad del siglo XX. Esta charla se llevó a cabo en su departamento de Parque Nacional, en Bogotá.
—Antes de entrar al cancionero, quisiera preguntarte por “Antología de la crónica latinoamericana actual”, que preparaste para Alfaguara. ¿Crees que este libro será una piedra de toque para comprender lo que está pasando con el periodismo narrativo en el continente?
—No, sería demasiada pretensión dar ese carácter sacramental o de iniciación a esta obra. Este libro tiene un mérito, y es que captó algo que se estaba respirando, no inventó nada; la prueba de eso es que salió otra antología por otra editorial. Cogí algo que estaba en el aire. ¿Qué está en el aire? Una forma de escribir que representa cambios de fondo con respecto a lo que venía haciendo, y no porque la crónica sea nueva sino porque ahora tiene un mayor valor literario en este momento por muchos motivos, pero el principal es que se trata de un arte que logró crear su propia economía. Ahora hay revistas de crónica, y los cronistas viven de escribir para revistas que pagan el tiempo que requiere hacer una crónica, y dan talleres porque los estudiantes lo demandan. Se ha creado ya todo un mundo donde se puede anunciar quiénes son la alineación titular de la crónica latinoamericana: Guerrero, Caparrós, Villoro, Salcedo Ramos, Villanueva Chang y Lemebel. Se trata de un coto cerrado interesante, con una perspectiva hacia la cultura muy importante. Sin embargo, recientemente estuve en un encuentro de cronistas en Chapultepec (México) y diría que los mejores fueron los jóvenes, y no por demeritar el brillo de los que ya sabemos que son geniales, sino
porque ya se ve la generación de relevo.
—¿Crees que lo más granado, lo más exquisito de la prosa está pasando por la crónica más que por la narrativa tradicional?
—Son dos mundos aparte. Lo que es muy curioso es que no va a existir el parnaso de la novela, y a pesar de que hay muy buenos cronistas que han escrito novelas, no están en el parnaso de la novela. Y viceversa. Hay otro añadido de la crónica que es muy interesante. Creo que el lector típico de una revista como Gatopardo, La mujer de mi vida, El Malpensante o Soho no es lector habitual de libros; es el nerd al que le gustan las cosas de ingeniería o los zapatos o las mujeres desnudas o los nuevos restaurantes. El público habitual de la librería es otro. Han conseguido lectores de medios que no son literarios. Antes los escritores de crónica querían ser narradores; ahora los novelistas quieren hacer crónica.
—Con respecto a la “Poesía en la canción popular latinoamericana”, obra que me causó una profunda emoción, quiero decirte que es un libro que muchos estábamos esperando, puesto que se trata de una obra que compensa una falta en la tradición de la canción popular y que, a diferencia de lo que pasa con la canción estadounidense, nunca había sido abordada con tanta claridad por un poeta profesional. ¿Escribes canciones?
—Han musicalizado poemas míos, pero nunca he escrito canciones. Creo que la república de la música de la canción popular tiene su propio parnaso, como por ejemplo Guty Cárdenas o José Alfredo Jiménez. Escribí este libro porque no tenía más remedio, a mí me amamantaron esas canciones, crecí cuando esas manifestaciones eran el centro de la cultura junto con la radio y el cine. Hoy en día se trata de una influencia marginal, entre otras causas, porque en las casas había pocos discos y por eso se escuchaba toda la vida el mismo LP de Los Panchos. Las canciones no eran las cuarenta principales que se reciclan cada semana, sino que los tangos se escuchaban toda la vida, por lo cual uno se volvía tangófilo. No había ese sentido de lo efímero que tienen hoy las canciones, que tienen una vida media de dos semanas. Aquellas estaban inscritas con un taladro en el alma porque siempre se oían las mismas. Lo que descubrí tratando de reunir letras y ver cómo era ese universo emocional es que uno sentía lo que las canciones dictaban; lo prescriptivo, la manera de sentir ya estaba editada por las canciones. Tu guión estaba escrito porque toda la vida escuchabas a Manzanero y a Tito Rodríguez. Fue un evento que modeló una manera de sentir y se ha ido reciclando. Luis Miguel grabó 12 boleros a principios de los 80, y también El Cigala. Y lo mismo ocurre con los tangos. Por eso uno de repente oye “El día que me quieras, esa canción de Roberto Carlos”, cuando en realidad es de Gardel. El conductismo de la manera de sentir latinoamericana está predeterminado por genios populares.
—Una de las cosas más hermosas de tu libro es que refleja la banda sonora de varias generaciones y de literaturas como la de Manuel Puig, testimonio en papel de esa comunicación colectiva y amorosa que encarnan los boleros; por eso decía Caetano Veloso que “si tienes una idea increíble, es mejor hacer una canción, ya que sólo es posible filosofar en alemán”. ¿Crees que esta filosofía del corazón, es decir la del merengue, el tango y la salsa, podría ser la aportación esencial a la filosofía desde América latina?
—No lo sé, no lo había pensado así, pero eso que estás diciendo es una forma de enunciar lo que te decía al respecto de que la música premodela el sentir. Dicho en términos filosóficos, sería decir que las categorías emocionales son procedentes de la música, entonces sí existe la posibilidad de enunciar filosóficamente el asunto en el sentido de que la sensibilidad pueda ser una categoría para entender. ¿Cómo siento yo? Siento como sienten las canciones que estoy escuchando, con las que asocio lo que siento. Si estoy triste pongo a Gardel, si estoy contento pongo a Beny Moré, y así.
—Una cosa que se agradece leyendo tu libro es que va a contrapelo de la moda de “rescatar” lo popular, haciendo de lo kitsch algo cool. Si algo se nota en esta enciclopedia de la canción es el disfrute gozoso de un escucha verdadero.
—Yo conocí a Manuel Puig, pero antes de conocerlo pensaba que él inventaba toda esa cursilería, que era un señor muy culto capaz de ponerse en un segundo piso para captar a las tías y a la clase media porteña y provinciana. Sin embargo, cuando lo conocí me di cuenta de que él era como lo que cuenta en sus libros. No le costaba ningún esfuerzo ser cursi. Era un hombre de una inmensa sensibilidad y una enorme cultura. Acaso él usó como instrumento esa cultura, pero en ningún momento despreció los elementos de su crianza. Puig era todo una señora, un hombre encantador y delicioso. Uno no puede estar en contra de lo que lo amamantó: en mi casa sonaban las grabaciones fonográficas y la radio.
—¿Tenías intención de decirles a los poetas cultos: “Escuchen”?
—Me interesaba ver cómo a través de elementos limitados se consiguen cosas infinitas. Luego busqué textos de canciones que pudieran leerse como poemas y cómo se conectaban con la tradición castellana de las letras del Siglo de Oro y hasta el romanticismo. Y es que se trata de mundos distintos y separados pero que tienen un entramado común. Hay una poesía para ver y una poesía para oír.
—Sostienes que son pocos los poemas que resisten como canción, y viceversa.
—Así es. Por ejemplo, los tangos de Sabato o de Borges son comunes y corrientes. Cadícamo es mejor letrista que Borges e incluso Santos Discépolo. Algunos se han escondido, como el poeta Elías Nandino, que es posible que haya hecho algunas letras. Hay entrecruzamientos, pero no como sucede en la historia de la literatura brasileña con Vinicius de Moraes o en el caso mexicano con Agustín Lara, que es un poeta importante, acaso un modernista menor, pero un modernista que nos puso a cantar a todos “Piensa en mi”.
—Escribiste un libro que le habría encantado a Monsiváis.
—El lo conoció y lo iba a presentar; él fue la persona que más me ayudó a pensar el tema. Le gustó.
—¿La salsa, Rubén Blades?
—¡Me encanta! Blades es un autor extraordinario pero quise darle un horizonte cronológico. Y creo que se trata de otro fenómeno. El son jarocho es una música con unas letras extraordinarias, pero es otro tema. Yo trabajé música urbana y de autor que se produjo en estudio.
El verdadero esperanto latinoamericano es esta música



Rafael Toriz