CULTURA LITERATURA

Ficción pura ficción

Marcial Souto es al mismo tiempo una figura reconocida con la virtud de pasar inadvertida, privilegio de editores y traductores, dos oficios que ejerció y sigue ejerciendo con dedicación y pulcritud. Gallego de nacimiento, recaló en la Argentina en 1971. Lo demás es una historia que puede remontarse con traducciones, libros de su autoría y descubrimientos, todo visto a través del velo de la ciencia ficción.

Como editor, Marcial Souto consiguió publicar en España, por primera vez, dos novelas de Mario Levrero, quien con el dinero recibido compró, entre otras cosas, la computadora con la que poco después organizó el texto de La novela luminosa.
Como editor, Marcial Souto consiguió publicar en España, por primera vez, dos novelas de Mario Levrero, quien con el dinero recibido compró, entre otras cosas, la computadora con la que poco después organizó el texto de La novela luminosa. Foto:Juan Ferrari
Creador de la mítica revista El Péndulo, traductor de Ray Bradbury y de J.G. Ballard, entre otros autores, y director de colecciones en España, Argentina y Uruguay, Marcial Souto es un nombre fundamental en el desarrollo de la ciencia ficción y la literatura fantástica en el ámbito de la lengua española. Su importancia para el género es inversamente proporcional al bajo perfil que mantuvo desde un principio y que actualmente lo lleva a vivir casi de incógnito en Buenos Aires, con períodos intermedios en Barcelona.

Nacido en La Coruña en 1947, Souto pasó su juventud en Montevideo. En Uruguay se inició como editor, con un descubrimiento: Mario Levrero, a quien también publicaría en Argentina y España. En 1971 vino a Buenos Aires para conocer a Francisco Porrúa, quien le encargó su primera traducción: El hombre imposible, de Ballard. Con Porrúa editaría más tarde la segunda época de la revista Minotauro y una colección de autores latinoamericanos.

Souto dirigió El Péndulo entre 1979 y 1991, con un pequeño pero notable equipo de colaboradores, que incluyó entre otros a Elvio E. Gandolfo, Pablo Capanna y Carlos Gardini, y a los ilustradores Raúl Fortín, Carlos Nine y Luis Scafati. “La revista más pobre del universo”, como la define, comenzó como un desprendimiento de la revista Humor y se convirtió en una publicación a la vez de culto y con llegada a lectores comunes, que perdura como un hito en el género.
—¿Cómo fue tu descubrimiento de la literatura y de la ciencia ficción?
—En mi infancia no hubo libros. Vivía en una aldea gallega típica, hundida por el atraso y las penurias post Guerra Civil. La geografía, con muchos montes y pocos caminos, no ayudaba a llegar a las ciudades, que muchos mayores ni siquiera conocían y donde seguramente se ocultaban algunos libros. Por suerte, si algo no existía era el peligro de adquirir el vicio de la lectura. Mis padres habían emigrado a Montevideo cuando yo tenía 5 años y desde entonces vivía con la familia de mi madre. Una noche, mientras mi abuelo y mi tío reacomodaban unos muebles, apartaron un armario que siempre había estado apoyado en la misma pared y cayó por detrás, aleteando, una especie de paloma gris. Con la curiosidad de cualquier chico, me puse a estudiarla y descubrí que era un libro gordo envuelto en telarañas. Le faltaban las tapas y las primeras y las últimas páginas, que seguramente habían alimentado a generaciones de arañas y ratones, pero lo limpié y lo leí y releí durante años. Ahora sé que era un folletín francés de los años 20, La vuelta al mundo de dos pilletes, escrito por hombres tan aventureros como los protagonistas, dos chicos que recorrían el mundo metiéndose en problemas. Al reunirme con mis padres en Montevideo, ya con 14 años, me propuse recuperar enseguida ésas y todas las demás páginas perdidas. Tras la lectura de unas cuantas decenas de libros de diverso pelaje, tropecé con la ciencia ficción.
—¿Cómo ocurrió ese tropiezo?
—Fue al año siguiente de llegar a Montevideo, en la librería de Domingo Maestro, que estaba por 18 de Julio entre Cuareim y Ejido. Ahí encontré la colección Nebulae. Compré una novela de Robert Heinlein, Jones, el hombre estelar, y un libro de cuentos de Fredric Brown, Luna de miel en el infierno y otros cuentos de marcianos. Me parecieron interesantes pero mal escritos y en ediciones feas. Como al año descubrí una novela de Sturgeon, Los cristales soñadores. Empecé a leer  y no podía creer lo bien escrito que estaba en comparación con lo que me había parecido el libro anterior, Caviar. Instantáneamente tomé conciencia de la traducción, de cómo todo depende de la traducción, de que si no conocés el idioma original leés a un intermediario. Y ese intermediario era Paco Porrúa, con un seudónimo. Entonces empecé a leer los libros de Minotauro, y la revista Minotauro, un descubrimiento dentro del descubrimiento. Fue cuando decidí aprender inglés en serio.
—“No hay lector más profundo que el traductor”, según una de tus definiciones. ¿Por qué?
—Porque tiene que contar, transmitir lo que lee, y no de cualquier manera sino imitando la voz, el estilo, la respiración del autor. Eso exige desmontar cada oración y cuestionar cada palabra, tratando de sortear todas las trampas verbales. Un lector normal no tiene la obligación de sospechar la existencia de esos problemas, pero también pierde parte de la aventura: la intromisión en la intimidad, en los mecanismos más secretos de quien ha creado el libro.
—¿Cuáles fueron las enseñanzas de Francisco Porrúa como traductor y editor?
—Que como traductor hay que dominar sobre todo el idioma al que traducís, porque en literatura es peor narrar con torpeza que cometer algún error de sentido. Que como editor hay que jugarse por un buen libro, aunque no parezca oportuno o “comercial”; un buen libro siempre encuentra o crea el lector que se merece. Paco tenía además muy buen olfato, literal, para esas cosas. Durante muchos años fue el director literario de Editorial Sudamericana que publicó, entre otros, a Cortázar y a García Márquez, y una vez lo vi tomar una interesante decisión. Tenía que contratar una novela para traducir y tenía dos favoritas sobre el escritorio. Olió una, después la otra, pensó un par de segundos y levantó una con aire triunfal.

En un territorio salvaje.
—¿La ciencia ficción habla del presente?
—Claro, es una estrategia para hablar del presente. También está la idea de que la literatura utiliza el truco de mentir para decir la verdad. Ballard decía que escribía sobre un presente visionario, y William Gibson dice que a él le interesa el futuro de los próximos cinco minutos. Algunos extienden la cosa para hablar sobre el presente: Kim Stanley Robinson, por ejemplo, con sus novelas catástrofe, o su trilogía sobre el cambio climático. Lo que se llama ciencia ficción es un territorio salvaje, sin límites. Hay cosas que se acercan a la fantasía pura, otras son más rigurosas. Prácticamente no veo cine de ciencia ficción porque me da vergüenza, como me da vergüenza que la gente tenga la idea de que la ciencia ficción es una cosa para chicos, que no es seria, que se reduce a un entretenimiento.
—De la colección Literatura Diferente, en Uruguay, a Mundos Imaginarios, en España, ¿cómo fue tu desarrollo como editor?
—Literatura Diferente fue sobre todo aprendizaje. Y el acierto, a los 22 años, de defender, en una editorial chica montevideana, la publicación de los dos primeros libros de Mario Levrero. Mundos Imaginarios, casi treinta años más tarde, fue mi apuesta por crear una “Colección Austral” de ciencia ficción y literatura fantástica. En una editorial española grande, libros de bolsillo bien hechos y baratos, con ediciones astronómicas de 18 mil ejemplares. Libros que se vendieron muy bien en América Latina pero que en España casi no circularon: alguien poderoso dentro de la editorial, supe años después, había ordenado boicotear el proyecto, porque tenía un serio conflicto con la persona también poderosa que había firmado el contrato conmigo y perdido la pulseada; después de la publicación de los 12 títulos pactados en el contrato me quedé sin interlocutor para hablar de nuevos libros. Esa experiencia tuvo, de todos modos, algo positivo: me permitió publicar en España, por primera vez, dos novelas de Mario Levrero, que con el dinero recibido compró, entre otras cosas, la computadora con la que poco después organizó el texto de La novela luminosa y escribió para ella, como prólogo, la gloriosa confesión de fracaso titulada Diario de la beca. De todos modos, me parece que el proyecto más interesante que hice fue una colección de bolsillo de autores rioplatenses que no tuvo título sino el nombre de la editorial, Minotauro, estampado en tapas blancas, que apareció entre 1983 y 1986, incluyó cinco primeros libros y hasta ganó un premio a la mejor novela del año: Kalpa imperial, de Angélica Gorodischer, con el voto de un jurado que incluía a José Bianco, Enrique Pezzoni, Norma Aleandro y Beatriz Sarlo.
—¿Cómo observás la experiencia de “El Péndulo” desde el presente?
—Fue una revista pobre, hecha con pocos recursos y mucho esfuerzo, la única de la editorial que nunca tuvo siquiera una mesa y una silla para trabajar, no digamos una habitación. La preparación de cada número era una mezcla de parto y agonía, no sé bien si en ese orden, y me parece que esas dificultades han dejado impresa en cada uno cierta personalidad, desde la tapa, por ejemplo “la de la rana”, “la del tomate”, etcétera, resuelta al principio por Raúl Fortín, que increíblemente era daltónico.
—¿Qué cuestiones destacarías en tu relación con Levrero? ¿Cómo ves el interés actual por su obra?
—Fue algo que empezó, en palabras de Lautréamont, otro conde montevideano, como “el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser en una mesa de operaciones”. Me lo presentó en la calle un amigo que apenas lo conocía y que poco después emigró y no lo vio nunca más, pero que con ese acto nos cambió la vida a Levrero y a mí. A mí porque pude darme el lujo de publicarlo inmediatamente, en la primera aventura editorial de mi vida, y a él porque le sirvió de aliento para seguir escribiendo. La edición de sus libros le dio en Montevideo cierta oscura visibilidad, que lo llevó a colaborar en la revista Maldoror. Esa revista estaba relacionada con la embajada francesa, que lo invitó a la fiesta del 14 de julio de 1972, donde conoció a una mujer que se lo llevó un par de meses a Burdeos, metiéndolo en la mayor aventura geográfica de su vida. En cuanto al interés actual por su obra, me sorprende y me encanta. Ojalá siga creciendo. Desde que lo conocí, durante decenas de años no supe de nadie que lo leyera con entusiasmo fuera del círculo de amigos de siempre. Tuvo que morir para lograr, sin enterarse ya, el reconocimiento que siempre mereció.
—¿Cuáles te parecen sus textos más importantes?
—Me gustan las exploraciones al tuntún iniciales, La ciudad y El lugar, el salto al vacío de Nick Carter, la desnudez siempre valiente de su literatura del yo. Cuentos arriesgados como La toma de la Bastilla, o Cántico por los mares de la luna y Capítulo XXX. Me gusta, sobre todo, El discurso vacío, donde con nada logra todo.
—Entre los escritores con los que trataste como editor y traductor, destacás además a Ballard. ¿Por qué?
—Por su talento, su valentía intelectual y su lucidez, no sólo como novelista y cuentista sino como ensayista y conversador. Un gran muestrario de sus ideas y opiniones es Extreme Metaphors, volumen con todas las entrevistas que fue dando a lo largo de su vida, organizado por el académico australiano Simon Sellars. De joven aprendí inglés sólo para leerlo, y terminé siendo su principal traductor. Fue un verdadero privilegio tratarlo durante cuarenta años.
—Editor, director de colecciones, narrador, antólogo, traductor, periodista cultural. ¿Con cuál de esos oficios te sentís más cómodo y por qué?
—Me siento incómodo con todos. Fredric Brown decía que detestaba escribir pero que le encantaba haber escrito. Para los obsesivos todo es una piedra grande que hay que picar y picar para dar con la figurita que se esconde dentro. Lo más conveniente, terapéutico y provechoso es, sin duda, narrar. Por eso es lo que menos hago.

Osvaldo Aguirre


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