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Fidelidades y traiciones

Ante el –ahora sí– inminente estreno de Zama, la película de Lucrecia Martel basada en la obra de Antonio Di Benedetto, conviene repasar y analizar las relaciones siempre tirantes entre cine y literatura. El acto improbable de la adaptación.

Ajustes. García Márquez se sintió decepcionado por la adaptación de El coronel no tiene quien le escriba. Manuel Puig, quien guionó para Arturo Ripstein la adaptación de una novela de Donoso: “Era una pesadilla, una diva prospectiva. Pensaba que era Greta Garbo”, recuerda el director mexicano; y Vargas Llosa, a quien se le nota la influencia del cine en su escritura.
Ajustes. García Márquez se sintió decepcionado por la adaptación de El coronel no tiene quien le escriba. Manuel Puig, quien guionó para Arturo Ripstein la adaptación de una novela de Donoso: “Era una pesadilla, una diva prospectiva. Pensaba que era Greta Garbo”, recuerda el director mexicano; y Vargas Llosa, a quien se le nota la influencia del cine en su escritura. Foto:get

Entre los malentendidos que atraviesan el séptimo arte, hay uno que se obstina en persistir desde hace un siglo: la pretensión de que la película debe parecerse al libro. A pesar de que hoy se postula la existencia de un Homo videns que estaría gozando de una refinada alfabetización audiovisual, o de “nativos digitales” que nacen sabiendo cómo leer las imágenes, a veces se desconoce la cuestión más rudimentaria: que el cine constituye un código semiótico propio, cosa que pasan por alto también algunos directores en cuyo hacer subyace una visión esencialista-platónica del arte: la idea de que “hay una esencia del texto literario, y que esa esencia puede ser aislada y trasladada para adquirir una nueva forma en otro lenguaje”, dice el crítico David Oubiña, lo que nos lleva a preguntarnos qué es lo que debe hacer entonces un director cuando “adapta” una obra. ¿Qué elementos del texto literario son insoslayables? ¿Cuáles prescindibles? ¿Qué tipo de diálogo deben establecer?

Para intentar responder estas viejas preguntas, pero también otras que atraviesan los debates actuales sobre cine, hablamos con el cineasta mexicano Arturo Ripstein, en cuya obra abundan las adaptaciones de textos literarios –ha trabajado con novelas de Juan Rulfo, José Donoso o García Márquez–, muchas de ellas realizadas con el guión de esa mujer con la que viene trabajando y conviviendo desde hace más de tres décadas: su esposa Paz Alicia Garciadiego, con quien también dialogamos. Ambos estuvieron recientemente en Argentina como invitados en el encuentro internacional sobre cine y literatura del sur, Del Libro a la Pantalla, que organizó la Unsam en el marco de la cátedra Coetzee, y del que también participaron, entre otros, Tristán Bauer y Fernando Spiner.

De la literatura al cine. Para Garciadiego, lo primero que hay que tener en claro es que se trata de lenguajes distintos y que “para encontrar el lenguaje cinematográfico hay que deshacerse del lenguaje literario. Si no se dan adaptaciones muy acartonadas, muy fieles en el peor sentido, donde los diálogos que en literatura son fantásticos en cine resultan acartonados, grandilocuentes, inverosímiles”, dice. Pero aclara: “Cuando me refiero al lenguaje cinematográfico no me refiero nada más a los diálogos. La literatura se construye a partir de palabras que evocan la imaginación; el cine se construye con imágenes y acciones. La nueva sintaxis obliga a la traición de la novela”.

Pero hay que ser cuidadoso: no toda novela –aclara– es susceptible de ser traicionada. “¿Cómo puedes trasladar la sensación en la piel de Albertine, de Proust? ¿Con un close-up? Queda chabacano”, dice, y dispara contra John Huston: “Bajo el volcán es una novela de la que uno dice, ¿en qué cabeza se les metió que pueden adaptarla? Lo importante son los delirios, y acá el delirio es que está borracho y México es visto como set cinematográfico, como qué país más mágico y misterioso”.

En general, podría decirse que las novelas que más trabajan con el lenguaje, con lo específico de la literatura, suelen ser las más difíciles de adaptar. En esos casos usualmente se experimenta una “versión libre”, como ha hecho recientemente Fontán con El limonero real de Saer.

Pero en otros casos lo que ocurre es que el director y el guionista tienen una lectura de un libro y lo que narran, en definitiva, es eso: escriben audiovisualmente, como diría Barthes, su lectura. Algo así, según cuenta Garciadiego, sucedió con su película Principio y fin (1993).

—Cuando hicimos esa película no sabía cuáles eran los objetivos de Mahfouz cuando escribió la novela, pero obviamente eran otros que los míos, que los nuestros, y a nosotros lo que nos interesaba era la idea de un ser obligatoriamente redentor, por lo cual yo pensé en un cristo negro, un cristo oscuro, lóbrego, que está obligado a salvar a su familia. Probablemente Mahfouz no tuviera esa intención. El estaba contando otra historia. ¿Qué hice yo? Seleccioné lo que a mí me interesaba para contar cómo alguien es elegido por el destino para ser, a pesar suyo, y la palabra que quiero enfatizar es ‘a pesar suyo’, redentor. Entonces si elegí esta obra para adaptar es porque de algún modo quiero hacerla mía”.

En consonancia con su esposa, Ripstein aclara que a veces “se traiciona al autor; no necesariamente al libro”, y agrega que “el proceso de adaptar un libro generalmente es muy tedioso, complejo, comercialmente hablando”, y sobre todo cuando se tiene de guionista a un escritor con ciertas ínfulas, como le sucedió en El lugar sin límites (1977), esa brillante adaptación de la novela homónima de Donoso. “Trabajé con Puig en el guión, pero no lo quiso firmar”, cuenta. “Me dijo que no quería ser calificado de ‘escritor homosexual’. Y le dije: ‘Eres escritor, y eres homosexual’. Al final de cuentas trabajar con Puig es una de las formas exquisitas de la pesadilla: es intolerable. Es una diva prospectiva. El pensaba que era Greta Garbo, y hay una enorme diferencia entre aspirante a Greta Garbo, porque Greta Garbo ya es, no tiene que preocuparse por serlo, y éste no dejaba de acomodarse al personaje: era una pesadilla”.

Después de la descarga, de la catarsis, Ripstein reconoce que Manuel Puig hizo un buen trabajo. “Yo siempre he tenido buen ojo para escoger escritores en lugar de guionistas”, dice. “Los guionistas están llenos de ideas preconcebidas sobre cómo tiene que ser un guión y cuáles tienen que ser los lineamientos y las reglas y los trucos. De pronto un escritor no se lo sabe: entonces yo lo que hago es conducirlo por los laberintos técnicos y ellos hacen las palabras”.

Claro que la relación con escritores, tal vez por temas de ego, no suele ser simple y, en efecto, Puig no fue el único con el que tuvo que limar asperezas. Cuando adaptó El coronel no tiene quien le escriba (1998), también hubo alguna rispidez con García Márquez. “Una de las condiciones que puso es que no iba a intervenir, que iba a ver la película cuando estuviera totalmente terminada y se iba a sentar como un espectador más, y lo cumplió absolutamente: no se metió nunca”, dice Ripstein, y cuenta que “cuando fue a verla, llegamos, entramos en una pequeña sala y me dice: ‘¿Te atreves a sentarte al lado mío?’. Y le dije: ‘¡Coño, fuiste mi nana!’. Cuando yo lo conocí tenía 19 años y empezamos a trabajar juntos en mi primera película, me cuidaba, conversábamos, íbamos a comer, le prestaba dinero, cosas así, y le digo: cómo no me voy a sentar contigo, a mí no me asustas, te conozco desde antes de que fueras García Márquez. Entonces vio la película, terminó la película y se levantó de la silla y se fue”.

Entre risas, Paz Garciadiego le dice que Gabo tenía “broncas añejas” con él, previas a ella, pero Ripstein no se acuerda, o no quiere acordarse. Dice que, en cualquier caso, él no trata de complacer al público, y menos al escritor. “Por vanidad esperas que te diga que le gustó mucho y que es formidable, entonces son los baños lustrales que uno espera ocasionalmente, pero si no hay ese baño lustral, sales y mientas madres, y le dices ‘concha de tu madre, puto García Márquez’, y ya, no pasa nada”.

Del cine a la literatura. En general, se suele hablar mucho de la influencia de la literatura en el cine, pero, ¿qué hay sobre el caso inverso? Griffith –recordémoslo– reconoció que tomó la técnica de montaje de las novelas de Dickens. Cien años después, Fogwill dijo en una entrevista que construía sus novelas a partir de la técnica del montaje del cine y postuló que “los efectos de montaje que se producen en el buen cine, en Bresson, por ejemplo, son lo ideal del efecto que tendría que tener una novela”.

Indudablemente, esa máxima podría aplicarse a la obra de muchos escritores, entre ellos a la del best-seller Ruiz Zafón que, en su última visita a Buenos Aires había declarado a PERFIL que pensaba la estructura de sus novelas a partir de las series norteamericanas; aunque, por supuesto, las diferencias entre uno y otro son evidentes: lo que en Fogwill es parte de una poética, en Zafón es parte de una estrategia de ventas.

Claro que Ripstein y Garciadiego no conocen al autor de Vivir afuera, ni conocen –ni quieren conocer– al superventas español. A quien sí conocen es al Nobel peruano: “Otro caso concreto de alguien a quien se le nota mucho la influencia del cine es Vargas Llosa”, dice Garciadiego. “La forma como él edita sus novelas, y pienso en Quién mató a Palomino Molero, por ejemplo, cómo está ensamblada, el montaje, cómo va urdiendo la trama”, dice.

En cierto modo, hay que pensar que se trata de un influjo bastante lógico, porque si, como recuerda Ripstein ahora, el cine cambió la forma en que soñamos, el diseño visual del espacio onírico, ¿cómo no va a modificar también la forma en que se escribe, y sobre todo en aquellos escritores que, como Fogwill, trabajan a partir de sueños, o de otros –muchos– que suelen consumir más cine y Netflix que literatura?

El tema, por supuesto, no es nuevo. El director Sergio Wolf recuerda que “cuando empezaron a desarrollarse diversas teorías sobre el montaje empezaron a multiplicarse opiniones respecto de que el montaje había influido a la literatura. Puntualmente, se habló del modo en que Dos Passos había construido su novela Manhattan Transfer. Otro tanto se dijo de El almuerzo desnudo de Burroughs. Creo que esto es tan cierto como en otras formas de contacto y entrecruzamiento. Lo mismo se podría decir del teatro, la música, la pintura o la arquitectura, sólo que como la literatura suele ser considerada como una disciplina de la narración parece más cercana al cine –siempre que se considere que el cine también lo es–, lo cual es parcial y discutible”.

Tecnología. Otro de los tópicos que suele estar presente en los debates actuales sobre el séptimo arte es el de la tecnología, cuestión que a veces gira en torno de la forma en que los cambios técnicos operan sobre el lenguaje cinematográfico. Se sabe que las nuevas tecnologías siempre han promovido transformaciones en la estética; pero también, como recuerda Ripstein, han producido pronósticos apocalípticos: “Desde el cine octocromático, del silente al sonoro, blanco y negro a color, cada vez que hubo una transformación técnica ha habido una hecatombe”, dice. “Los grandes maestros del cine, los que nos hicieron a todos nosotros, todos dijeron: se acabó. El cine como tal dejó de existir. Y cuando llegó el color pasó lo mismo y también cuando llegaron las estereofonías, y ahora que está la plataforma digital, lo mismo: se acabó”.

Pero lo cierto es que el cine nunca se acaba. Para David Oubiña, “lo que sucedió con los últimos desarrollos tecnológicos es que han producido un efecto democratizador. Eso no produce necesariamente buenas películas, pero abarata los costos y, entonces, promueve la experimentación”.

En ese sentido, Paz Garciadiego cuenta que las técnicas digitales le permitieron, por ejemplo, hacer planos más largos.

—Una vez habíamos tenido un problema con un plano que eran mil pies y llevamos un fotógrafo de steadycam que se nos desmayó a la mitad del primer piso por el peso, y tuvo que llegar un joven muchacho para cargarla. Pero ahora se pueden hacer planos más largos, ya no hay que subir escaleras, y es todo mucho más barato, cosa que a mí no me importaba. Pero pensé, si es más barata no va a ser mi última película. Y si no es mi última película no tiene que ser mi testamento, entonces no tengo que preocuparme en una cosa que inconscientemente todos tenemos como un gran fardo arriba de nuestras cabezas, en que sea una obra maestra a partir de la cual me juzguen. Por lo tanto tengo las manos libres y puedo jugar. E hice una cosa que en las películas anteriores había dejado de hacer porque eran películas más caras, más formales, y me puse a jugar, a utilizar recursos que no hubiera utilizado antes.


Etica y estética. Ahora bien, así como las nuevas tecnologías inauguran nuevas posibilidades y promueven nuevos desafíos estéticos, también es cierto que plantean nuevos desafíos éticos, que son acaso más relevantes. Así, al menos, lo consideran Ripstein, Garciadiego, y también Tristán Bauer –acaba de sumarse a la charla–, para quien habría que retomar las palabras de Coetzee y construir una “mirada del sur”, ya que “muchas veces es la mirada del norte la que llega masivamente al sur, y la que llega como productora de la mirada del sur”, situación que para el director de Iluminados por el fuego “quiebra algo que es fundamental para la humanidad, que es la diversidad cultural”, por lo que habría que preguntarse “cómo hacemos para salir de esa cinematografía que a veces parece pasteurizada y que ya no reconocés”, cosa que no pasa, por cierto, con las películas del director de El evangelio de las maravillas. “Por ejemplo, lo que sí se reconoce viendo un segundo, o ni siquiera un segundo, cinco fotogramas es la obra de Ripstein, entonces decís: ‘Esto es México, esto es Ripstein’”, dice Bauer, y plantea que hay que pensar cómo nos unimos o trabajamos juntos los del sur para preservar esas miradas”, proposición con la que Ripstein está de acuerdo: “Esa es la ética que estamos buscando”, dice, y agrega que “esa ética al final de cuentas sirve para una cosa: para la defensa. Para preservarnos. Para tener los ojos que son nuestros. Para tener las tripas y el corazón nuestros”.

En esa línea, Garciadiego, que parece complementarse bien con su marido, al menos en las entrevistas –en ella es concreto lo que en su marido, o en otros, es abstracto o metafórico–, recuerda que viene “de un país que está acostumbrado a aparecer recurrentemente en el cine, en los spaghetti westerns, en las películas de cine negro, donde siempre se van a México. Yo estoy acostumbrada a decir: ellos hablan por algo que no existe. Yo tengo que tener mi voz, mi palabra, mi mirada, y contraponérsela porque cuando lo hago existo. Si no lo hago dejo de existir y me acabo convirtiendo en ellos”.


Ahora sí: ‘Zama’

El tiempo acomoda las cosas; por eso no debería extrañar que, en los últimos años, y sobre todo en éste, a poco más de treinta años de su muerte, se esté empezando a revalorizar la figura de Antonio Di Benedetto, autor elogiado por Roberto Bolaño, Augusto Roa Bastos, Saer, Borges, Piglia, y más recientemente por el Nobel sudafricano Coetzee, que le dedicó un ensayo en The New York Review of Books, a lo que se suma ahora la edición de Adriana Hidalgo de sus escritos periodísticos, la edición inglesa de Zama –pronto también habrá ediciones en inglés de El silenciero y Los suicidas– y artículos elogiosos en suplementos como Babelia de España.

Algunos de estos incipientes “descubrimientos” de su obra en el viejo continente se deben al periplo europeo de la película Zama, de Lucrecia Martel, que está próxima a proyectarse en el Festival de Venecia y que ha generado muchas expectativas, no sólo porque se pospuso varias veces su estreno, sino sobre todo porque se trata de un autor, Di Benedetto, que ha trabajado mucho el lenguaje y, por lo tanto, no resulta nada fácil de traducir, ya sea a otro idioma o al cine. Pero hay un antecedente: ya Fernando Spiner (ver recuadro de opinión) en 2010 se le había atrevido a Aballay y el resultado fue más que decoroso. Veremos qué pasa ahora con Zama, película que se podrá ver en Argentina a partir del 28 de septiembre.



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