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Guardianes de palabra

Gracias a que editores, albaceas y amigos han desobedecido en muchos casos la última voluntad de los autores, algunos de los momentos estelares de la literatura han alcanzado su mejor desarrollo. De Kafka a Saer y de Juan L. Ortiz a Jorge Luis Borges, se trata de un camino polémico que, sin embargo, los lectores dedicados agradecen.

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La historia cuenta que, poco antes de su muerte, Franz Kafka le pidió a su amigo y albacea Max Brod que destruyera sus manuscritos. La última voluntad del escritor fue desconocida y la literatura incorporó una de sus grandes obras. Tan importante como el autor que se revelaba resultó la intervención del editor, la persona que, como indica la etimología de la palabra, “saca a la luz, publica”. Una figura decisiva en las ediciones póstumas, cuyas intervenciones suelen provocar polémicas y que actúa con un material tan sensible como inéditos sobre los que no hay disposiciones expresas, textos reunidos en compilaciones que no existían como tales o escritos que quedaron inconclusos.
Brod, para empezar, no se limitó a llevar el manuscrito de El proceso a imprenta, sino que excluyó fragmentos e impuso un orden del que la novela carecía. “Esas manipulaciones, realizadas con relativa transparencia, porque pueden seguirse en los prólogos con que acompañaba las distintas ediciones, fueron necesarias para la difusión de Kafka. Y fue necesario, a continuación, el trabajo de otros lectores, de otros editores, la realización de distintas ediciones críticas, de ediciones facsimilares, para que hoy, cumplido el centenario de la obra, podamos comenzar a comprender su complejidad”, dice Sergio Delgado (Santa Fe, 1961), editor de Juan L. Ortiz, Juan Manuel Inchauspe y Juan José Manauta, entre otros autores de literatura argentina.

La edición de la obra de Juan L. Ortiz que preparó Delgado para la Universidad Nacional del Litoral agregó, a la poesía conocida, un conjunto de prosas dispersas, poesía inédita y ensayos de distintos especialistas. “Un editor es un lector que se encuentra en una situación privilegiada”, afirma. Con variantes: “Si se trata de publicar a un autor vivo, es un interlocutor, en la medida de lo posible un amigo del autor, no de la persona que escribe; el editor debe amar el texto que edita, con los beneficios y dificultades que conlleva toda relación amorosa. Si, en cambio, trata con un autor muerto, debe asumir una postura crítica, conocer el texto que publica, hacerse dos o tres preguntas básicas sobre su naturaleza y tener una idea o teoría sobre su dispositivo”. Como una especie de equilibrista, “no tiene que reverenciar al texto sino desacralizarlo, pero tampoco perderle el respeto”.
Hay un tercero en discordia y el diálogo no siempre termina en un entendimiento. “En nuestro medio editorial se teme por el lector, a quien perturbaría la edición de un texto con un determinado marco crítico –señala Delgado–. Como si el texto fuera una suerte de quintaesencia que preexistiera a su edición y a su lectura”. El brazo del marketing parece insalvable: “El título Borradores inéditos fue una concesión que tuvimos que hacer para llevar a cabo la publicación –dice Julio Premat a propósito de los textos póstumos de Juan José Saer–. Nos hubiera gustado que el conjunto se llamara Papeles de trabajo”.

En la cocina. Premat (Buenos Aires, 1958) es profesor en la Universidad de París 8. Compiló los Cuentos completos de Antonio Di Benedetto y comenzó a trabajar con los textos de Saer para la edición de Glosa y El entenado, de la colección Archivos. “Durante el trabajo en común, el escritor siempre estuvo muy dispuesto, amistoso y confiado, pero también pudoroso a la hora de mostrar sus papeles o contar detalles de su proceso de escritura. Después de su fallecimiento, descubrí documentos que podrían haber sido integrados”, recuerda. La omisión alcanzó material que utilizaba para la escritura de La grande y un cuaderno donde había un texto escrito después de fumar marihuana, finalmente incluido en el segundo volumen de Papeles de trabajo.
Saer decía que sus archivos eran una bolsa de basura a la que iban a parar las hojas sueltas que lo invadían. “La imagen es exagerada: aunque no había un orden estricto ni ningún tipo de rigor, él guardaba con mucho cuidado sus cuadernos y los consultaba a menudo para los diferentes proyectos del momento”, señala Premat. Lector asiduo de los carnets de Flaubert, “tenía conciencia de la calidad de sus documentos de trabajo”.

La edición de los cuatro volúmenes de la colección Borradores (Seix Barral), comenzó con el ordenamiento de los papeles de Saer en el departamento de su compañera, Laurence Guéguen. Una circunstancia que también atravesó Lucía de Leone cuando terminó de relevar las colaboraciones periodísticas de Sara Gallardo y se puso a examinar en su casa algo que en principio era un conjunto caótico de revistas y copias sueltas. “Fue una experiencia muy literaria, si se quiere, y muy interesante. Hoy, de sólo pensarlo me agoto. Hay tiempos para las tareas y yo en ese momento estaba muy entusiasmada. Pero no sabía muy bien qué iba a hacer con ese material que ocupaba la mitad de mi biblioteca”, dice la compiladora de Macaneos. Las columnas de Confirmado (1967-1972).
Antes había editado, en un volumen, la obra teatral Almafuerte y los relatos de El libro humilde y doliente, de Salvadora Medina Onrubia. “Eran obras que no habían circulado más allá de las primeras ediciones de principios de siglo XX –cuenta De Leone–. Mi experiencia con los cuentos fue difícil, porque para acceder a su lectura tuve que pedir un permiso especial en la Biblioteca Nacional y cuando lo obtuve como investigadora el libro se encontraba en encuadernación. Estuvo más o menos un año en esa instancia y cuando me avisaron que ya podía consultarlo, en una edición que debía tocar con guantes y fotografiar sin flash, pensé que ese material tenía que circular ya mismo”. Profesora de la Universidad de Buenos Aires e investigadora del Conicet, no se define como editora, pero en los textos de Onrubia actuó como tal: “Tomé muchas decisiones editoriales, en la organización, el prólogo, los apéndices, las imágenes, las críticas que acompañan a las obras”.

En la introducción general a los Borradores inéditos, Julio Premat advierte que esos textos “cambian a veces la percepción de los libros que conocemos”. Las fechas de escritura y la duración del proceso de creación, como surgen de los papeles de Saer, desarticulan la sucesión que establece la edición cronológica y las especulaciones teóricas que se deducen en consecuencia: “Por ejemplo –puntualiza–, El limonero real empezó a ser escrita en 1961, mucho antes de Cicatrices, libro al que se le atribuye un cambio en la obra. Otro fenómeno: la contradicción entre algunas afirmaciones de Saer en ensayos y entrevistas, a menudo retomadas por la crítica, que están desmentidas por el tipo de trabajo que se puede percibir en los manuscritos. A pesar de repetidos partes de defunción y ataques a la novela, su proyecto era escribir la gran novela argentina y encontrar los medios para prolongar, con originalidad y fuerza, el género”.
Antes de radicarse en París, donde vive, Sergio Delgado emprendió una larga investigación en busca de textos dispersos e inéditos de Juan L. Ortiz. A la vez propuso una nueva lectura, según la cual el poeta entrerriano escribió, a lo largo de su vida y más allá de las publicaciones ocasionales, un único libro. “La clave es la unidad de En el aura del sauce, un texto al mismo tiempo cerrado y abierto –explica–. Ese fue el criterio que presidió la edición de la obra completa. Puede ser revisado. Nadie tiene la verdad de un texto. Es lo que ocurre, por ejemplo, en el sistema de la literatura francesa, con autores como Baudelaire o Lautréamont, donde conviven decenas de ediciones diferentes, sucesivas o paralelas. La obra de estos poetas es comparable a la de Ortiz”.

Los límites y las posibilidades. El poeta santafesino Juan Manuel Inchauspe (1940-1991) publicó en vida apenas dos libros. El segundo fue, en realidad, una selección del anterior, con el agregado de unos pocos inéditos. Después de su muerte, sin embargo, se publicaron dos reediciones de su obra, en 1994 y 2010, con la incorporación de textos desconocidos e inéditos, artículos críticos, entrevistas y testimonios. “Se desobedeció su voluntad destructora –dice Delgado, que estuvo a cargo de la segunda reedición, con Francisco Bitar–. Se podrá discutir esta decisión, pero creo que está bien que hayamos actuado así. Si aparecen más textos, una tercera edición debería considerarlos y eventualmente incorporarlos”.
Delgado sostiene que no hay ningún límite en cuanto a la publicación de textos póstumos. “Salvo el de los buenos modales, el de la seriedad con que hacemos nuestro trabajo y, naturalmente, el que establece el Código Penal. ¿Por qué debería haberlo?”, se pregunta.
En el Fondo Saer, actualmente depositado en la Universidad de Princeton, se reunieron finalmente textos en diverso grado de elaboración. “Lo que no había que hacer era inventar un nuevo libro de Saer –dice Premat–, un libro que Saer no previó, cuando era extremadamente meticuloso a la hora de incluir o no un nuevo volumen en la obra. O sea, no acallar ni pasar por alto que, aun los textos más o menos terminados que queríamos dar a conocer cohabitaban con otros materiales heterogéneos y complejos como lo es cualquier proceso de escritura”. En consecuencia, “decidimos poner en el centro de la colección la idea de materiales de trabajo, imprecisos, a veces de difícil interpretación, a veces no muy buenos, para, a la vez, inscribir los pocos inéditos en la inestabilidad de la anotación fugaz y para dar a leer, sobre todo, los mecanismos de escritura”.

Para Premat, “la atracción por lo inédito y los manuscritos, más la voluntad editorial de desarrollar la fuerza de un nombre de autor, llevan en algunos casos a transformar textos desechados o incompletos en parte de la obra, sin establecer la distancia necesaria entre lo voluntariamente édito y lo que quedó inédito”. Por eso le parece preferible, “aunque resulte más exigente para el lector y menos vendible para el editor”, mantener el carácter de manuscrito “tanto en el formato de la edición como en los prólogos, notas y anexos que la enmarcan”. En su opinión, los límites pasan por respetar la intimidad de los escritores: “Algunos debates sobre el contenido del Diario de Alejandra Pizarnik, donde se dice que se obviaron nombres para no comprometer a tal o cual en peripecias amorosas, o la seguramente excesiva edición de papeles personales de Roland Barthes, son ejemplos que me llevan a pensar eso”.
Lucía de Leone trabajó en la edición de Macaneos junto con Paula Pico Estrada, directora editorial de Ediciones Winograd e hija mayor de Sara Gallardo. “Fue un lujo, porque todo se resolvía entre nosotras –recuerda–. Gallardo no se preocupó demasiado por recopilar sus columnas, ni trabajaba o proyectaba la perduración de su obra. No existe algo así como un archivo personal de sus escritos periodísticos. Creo que Sara estaría tan contenta como incómoda hoy con la salida de este libro: lo celebraría y habría alguna burla por ahí, algún macaneo también”.

En las publicaciones póstumas, un editor no trabaja generalmente sobre un texto cerrado y disponible, sino, por el contrario, con manuscritos y papeles dispersos que se encuentran bajo el sello de lo inacabado. Su intervención crea el libro que se publica y abre posibilidades de lectura y de sentido que modifican la percepción del resto de la obra y del mismo autor. “Hay un fetiche interesante, necesario pero peligroso, en la formación de obras de escritores”, advierte De Leone. En un célebre ensayo sobre la figura del autor y su funcionamiento, Michel Foucault se planteaba si un ticket de lavandería que llevara la firma de un escritor debía integrar su obra. La pregunta se reabre con cada trabajo de edición.


Kodama: contra la distorsión y el bastardeo

María Kodama considera que el placer de la literatura necesariamente termina cuando comienza el proceso de edición. “Con tantas que publican la obra de Borges es imposible, y se necesita una mente práctica que yo no tengo. Además de conocimiento legal, que tampoco tengo. Me equivoco en todo y todo el tiempo, pero nunca dos veces en lo mismo”, dice la viuda del escritor. Para esos menesteres cuenta nada menos que con la asistencia de Andrew Wylie, el Chacal, el poderoso agente literario neoyorquino.

“Wylie fue el único que no me tironeó en Ginebra, después de la muerte de Borges, por los derechos de la obra”, dice Kodama, quien además le reconoce la insistencia para publicar Homenaje a Borges, el libro en el que reúne veinte de sus conferencias. Aurora Bernárdez, la viuda de Julio Cortázar, se lo recomendó.
Kodama recuerda que su primer contacto con la obra de Borges fue la lectura del cuento Las ruinas circulares, cuando tenía 10 años, en “una revista que había en mi casa, seguramente un ejemplar de Sur”. La primera línea del relato, “Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche”, dice, “me transmitió una intensidad, una música a través de las palabras y me atrapó para toda la vida”. Dos años después, escuchó una de sus conferencias, llevadas por un amigo de su padre. Lo conoció personalmente a los 16 años. Más tarde sería discípula, amiga y mujer del escritor. Y finalmente su albacea.

Como tal, dice que su misión es “cuidar” la obra: “Tengo que evitar que la distorsionen y la bastardeen. Para él era su alma. Yo no puedo permitir absurdos”. En esa línea se inscribió su denuncia de Instantes, un poema apócrifo atribuido a Borges, cuyos orígenes remiten a un suelto publicado en 1953 en el Reader’s Digest y que fue dado por bueno por críticos especializados y escritores de renombre. También la embestida judicial contra El Aleph engordado, el relato de Pablo Katchadjian, de la que no desiste.

Kodama considera injustas las críticas que recibió por publicar textos de juventud y escritos dispersos de Borges: “Fui crucificada. No son textos que saqué de la nada, sino reediciones que los lectores tenían interés en conocer, por ejemplo en las universidades, y que estaban en el Instituto de Literatura Argentina y en la biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras. Creo que contribuyen al mejor conocimiento de la obra”.

En Homenaje a Borges argumenta contra las biografías, aunque asegura que no piensa en las que se dedicaron al autor de Ficciones: “Son una ilusión, una invención –sostiene–. Las fantasías del paciente, como dicen los psicoanalistas. Un biógrafo debería ser capaz de entrar dentro de su personaje. En realidad proyecta sus frustraciones y sus problemas psicológicos”.

Osvaldo Aguirre