CULTURA AUTOBIOGRAFIA

Literaturas del yo

Si hay algo de lo que nadie duda es de que a los escritores les gusta hablar de sí mismos. Es por eso que proliferan las biografías y autobiografías. ¿Tiene un sentido u obedece a una moda? Y si obedece a una moda, ¿no le da eso ya un sentido?

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Uno de los “espacios” o “géneros” que ha convocado a los escritores en los últimos tiempos es la escritura de biografías y de autobiografías. Estos casos de escritura sitúan a la literatura en un borde. El oficio se pone a prueba al tratar de condensar la experiencia. En este sentido, algunos autores han hablado de un caso extremo en el que la literatura se sale de sí misma para sondear las difíciles arenas de la experiencia vital. ¿Por qué escribir el relato de su propia vida? ¿Hay en ello una mera respuesta a una exigencia editorial, a una especie de moda? ¿De qué modo esa tendencia relaciona la escritura literaria con la ficción?
Montaigne: autobiografía y ensayo. Uno de los casos paradigmáticos es el del filósofo-escritor Michel de Montaigne. Montaigne es el inventor del ensayo. Fue el primero en advertir que las vacilaciones, las dudas, los avances y los retrocesos de su yo, de su empresa individual para pensar las cosas del mundo, pueden estar incluidas en el texto que se refiere a hipótesis filosóficas. Montaigne escribe su vida al reflexionar sobre el mundo. El ensayo es una prueba, un salto al vacío que incluye las conjeturas vitales. Ese carácter de prueba y autorrefutación es el rasgo que vincula el ensayo con la autobiografía.
En la nota introductoria a sus Ensayos, escribe: “Quiero que en él me vean con mis maneras sencillas, naturales y ordinarias. Sin disimulo ni artificio. Pues píntome a mí mismo”. Esta nota es una declaración de los principios que guían su empresa y marca su clara vocación autobiográfica. A diferencia de los filósofos que lo precedieron, no elude la subjetividad sino que la tiende “sobre la mesa como un mapa”. “Yo mismo soy la materia de mi libro”, agrega. En la selva de los ensayos nunca deja de estar presente el ululante yo.

Vida de escritores. Durante el siglo XX ha habido escritores que narraron su propia vida como un modo de expandir las fronteras lábiles de la ficción. Quizás el caso paradigmático sea el de la inigualable Habla, memoria, de Vladimir Nabokov. Dueño de una prosa exquisita, Nabokov retrata su vida valiéndose de los recursos de la ficción. Una prueba contundente de la contaminación de los géneros es que varios capítulos de su Habla, memoria fueron publicados también como cuentos. Es decir, Nabokov entra y sale de la autobiografía de acuerdo con la forma en que puedan ser leídos por un hipotético Pierre Menard nabokoviano.
En los últimos años ha habido un resurgimiento de la crónica que adopta los procedimientos de la autobiografía. Se trata de novelas que trabajan con el registro de la no ficción y que incorporan, sin remilgos, los tics autobiográficos como una manera de ampliar el modo de entender la narración. Es el caso de los escritores W.G. Sebald, Emmanuel Carrère, Philippe Claudel, Julian Barnes, Ricardo Piglia y Federico Jeanmaire, entre muchos otros.

Alberdi y Macedonio: la autobiografía y su imposibilidad. En la Argentina hay muchos casos de autobiografía (entre ellos el de Sarmiento y el de Borges son paradigmáticos) pero hay dos que representan las posiciones extremas: Juan Bautista Alberdi y Macedonio Fernández diagraman un arco que va del uso existencial y público a la negación de la autobiografía.
Alberdi, en un evidente gesto político, escribe su propia vida para hacer escritura su oposición a Rosas. La literatura de su vida íntima tiene como objetivo denunciar la persecución del tirano Rosas y contar la obligada fuga hacia el Uruguay. Alberdi escribe su vida para denunciar un hecho político. Cerca del final, Alberdi cuenta que siente cerca el peligro de la muerte. Y que por eso piensa que Rosas puede eliminarlo. Alberdi escribe sobre la política argentina al hablar de su intimidad.
En el otro extremo, Macedonio Fernández, en un claro gesto vanguardista y anarquista, niega la posibilidad de dar cuenta minuciosa de la experiencia vital. Macedonio, el filósofo cínico, entiende que la escritura autobiográfica trabaja con algo que se desvanece o que se disuelve como agua en el agua. Macedonio escribió: “Todo lo que afirma de sí el autobiografiado es lo que no fue o quiso ser”. Por esta razón, es lícito pensar en los gestos de Macedonio, no para definir una vida, sino para pensar una actitud ante la vida y la biografía. Macedonio quería publicar el Museo de la novela de la Eterna bajo el nombre de un escritor conocido y probar los efectos de la recepción. Con este gesto, anuló el yo como concepto fundamental de la metafísica y como centro de la literatura.
Mamá y yo: Richard Ford y Delphine de Vigan. En contra del gesto macedoniano, autores como Richard Ford, Joyce Carol Oates, Jorge Fernández Díaz, Richard Russo y Delphine de Vigan, entre otros, han escrito una novela de no ficción alrededor de la figura de la madre. En estos casos, la narración de la vida se vale de los recursos de la ficción. Los géneros se mezclan y las trampas de la memoria son un trampolín para evocar ese pasado y reconstruir, de manera a veces indirecta, la propia vida del autor.
En Mi madre, Richard Ford cuenta, en un libro inclasificable, episodios de la vida de su madre sin limitarse a esa vocación. Conjeturas, digresiones, excursos, hipótesis sobre episodios reales y reflexiones arman una biografía de Edna Akin y una reflexión sobre la relación entre madre e hijo. ¿Por qué Ford escribe la vida de la madre? ¿Qué hace que una vida sea materia de la literatura?  
   En Nada se opone a la noche, Delphine de Vigan cuenta la vida de su madre desde la niñez hasta la madurez. Lo que narra, atravesado por las llagas del dolor, es el conjunto desmesurado y amorfo de episodios, terrible, como un huracán, que rodeó y modificó la vida de Lucile. Los muertos abundan y el suspenso es una escalera hacia lo siniestro. Delphine de Vigan se interna en los meandros oscuros de la locura, en las grietas de la noche, en un viaje sin regreso.

Papá y yo: Piñeiro y Libertella. Lejos de la mirada kafkiana sobre el padre, Un comunista en calzoncillos, de Claudia Piñeiro, evoca la figura paterna para hablar de otros asuntos. La novela combina la biografía del padre, la mirada indirecta sobre el golpe del ’76 y la velada autobiografía.  
Mi libro enterrado, de Mauro Libertella, narra una serie de hechos ligados a la muerte del padre con un tono a la vez íntimo, parco y metafórico. La prosa es directa y, a la vez, sinuosa, a tal punto de que encandila con las palabras.

Los viajes. En el viaje, la experiencia se acelera, se modifica. Cada viaje es la realización de un deseo, el deseo de la alteración de la experiencia. La lupa de la crónica es testigo de una discontinuidad y capta las grietas de la realidad. Para Tabucchi, todo viaje es un pretexto para la reflexión. En el curso de 2015, la editorial Adriana Hidalgo publicará Cartas berlinesas, de José E. Burucúa y las nuevas crónicas de viajes, de la inefable Hebe Uhart. Como en las cartas anteriores, el nuevo libro de Burucúa combina erudición, pericia, perspectiva histórica y una forma de construcción del yo que se forja a partir de las herramientas del historiador. A Uhart le interesan las ciudades chicas, como Corrientes, Bariloche, Tucumán y General Villegas, y el habla cotidiana de la gente. En el viaje arma la identidad de una ciudad y su propio yo visto en el espejo deforme del pueblo o del lenguaje.
Novela y suicidio. En La campana de cristal, Sylvia Plath escribe una novela sobre sí misma con personajes ficcionales. La estrategia marca los quiebres y el tono de la narración. Plath crea un personaje llamado Esther que cuenta su vida como redactora de una revista de modas que aspira a ser poeta. Cada redactora debe tomarse una foto y debe decir un objeto que identifique su vocación. Esther confiesa que quiere ser poeta. Y llora. Llora desaforadamente. ¿Por qué llora la redactora que aspira a ser poeta? ¿Es acaso la anticipación de su destino póstumo? Como si la vocación de poeta entrañara la de alguien que está acostumbrado a la pérdida, llora. Como si ser poeta tuviera alguna relación con el dolor y la muerte.  
“En el oscuro corazón de New York” y en un barrio marginal de Boston, Esther y Sylvia Plath piensan en las relaciones entre vida y literatura. ¿Cómo podía escribir una novela si no tenía experiencia?, se pregunta Esther, la protagonista de la novela autobiográfica de Sylvia Plath. Esta pregunta pone en tensión los polos de la autobiografía: experiencia y escritura. Plath termina de escribir su novela autobiográfica unos meses antes de su suicidio. Es como si el escenario futuro de la muerte la hubiera autorizado a hablar de la experiencia. Desde el punto intersticial en el que se cruzan la vida y la muerte, Plath piensa su vida y su perspectiva autobiográfica se tiñe de inevitable melancolía.
Como una extraña anticipación, la novela arma un mapa de las sensaciones, de los proyectos de fuga, de la idea de suicidio, de las estancias dislocadas y amargas en hospicios, del electroshock, de las derivaciones de la locura. La campana de cristal es un “viaje hacia el fin de la noche”. Plath narra, sin miramientos, los rincones oscuros del recorrido de Esther: psiquiátricos y doctores se cruzan en una road movie fantasmal. Hay cierta falta de compasión en la mirada hacia Esther, esa otra que es ella misma. Sin contemplaciones, Sylvia Plath entrega un relato crudo, sinuoso, plagado de detalles del infierno interior. Los intentos de suicidio de Esther y las reflexiones sobre el fin tienen un claro tono premonitorio a la luz del inminente suicidio –en 1963– de Sylvia Plath.

Autobiografía y ficción: ¿Moda o tendencia? Siguiendo la célebre comparación del oficio de escritor con el del stripper, Mario Vargas Llosa sostiene que toda ficción parte de un núcleo autobiográfico aunque en el proceso de escritura la vida se oculte detrás de los velos de la ficción. En la escritura autobiográfica, en cambio, el autor tiene la vocación decidida de contar su vida. Pero, ¿cuáles son los límites de la escritura en relación con la experiencia? O, al revés, ¿cuáles son los bordes de la experiencia? ¿Es la vida una equis inaccesible, inabordable? Macedonio Fernández, como un cínico griego, ha negado la posibilidad de la autobiografía. En el otro extremo, Raymond Carver sostuvo: “Pero todo lo que escribimos es, de alguna manera, autobiográfico”. La opinión de Carver marca un punto ciego, un punto radical de no retorno. Carver da cuenta de la imposibilidad de escapar a lo biográfico.
Aunque hemos detectado experiencias de escritura autobiográfica a lo largo de la historia moderna de la literatura, es evidente que en las últimas décadas ha habido un interés especial en lo que Arfuch ha denominado “el espacio biográfico”. ¿Ese aluvión autobiográfico obedece a un mero alarde pirotécnico? ¿O marca una tendencia que va más allá de la demanda del mercado?
El sondeo por los modos de producción de autobiografías directas y veladas nos lleva a una cuestión insoslayable: las relaciones entre biografía y ficción. ¿Es posible escapar a la ficción en la narración de la propia vida? ¿Es el mismo yo el que narra la historia de ese yo objeto de la narración? Sea cual fuere el arsenal de recursos esgrimidos por el escritor, lo cierto es que la autobiografía se ha hecho presente en los últimos años como una manera de generar una forma específica de ficción: aquella que reconoce las artimañas de la ficción y que decide, voluntariamente, crear una “novela” con los recursos de la crónica subjetiva.



Fabian Soberon