CULTURA


Milo Lockett y el mercado del arte: "Hay mucha fantasía"

El artista chaqueño repasa sus orígenes y descree de algunos circuitos de venta. Por qué defiende las críticas de los más chicos.


Foto:Bruna Fontevecchia.
Es difícil encasillar a Milo Lockett. Artista plástico, muralista, filántropo, Lockett no necesita introducción en Buenos Aires, donde los colores y las siluetas de su carismática obra viven hacen más de diez años. Comenzando por las paredes de ArteBA hace unos años, pasando por murales en las distintas calles porteñas, y llegando a su nuevo bar y restaurante, inaugurado en marzo de este año, Milo Lockett está en su mejor momento.

Mucho más que un artista, Milo comenzó en la industria textil para transformarse en un creador compulsivo que tuvo su primera muestra en Chaco en 1996. Con el pasar de los años, logró imponer un estilo que va más allá del mundo del arte, donde la intención es generar un vínculo con todos, no para entendidos. Aclamado, criticado, sobre-analizado, sobre-entendido, y hasta cuestionado, lo que no se pone en duda es un especial talento doble, poco común en los artistas, que va del pincel al marketing.

Lo que lo distingue es su proceso creativo, basado en el presente. Milo piensa y crea en “el ahora”, a diferencia de esos artistas minuciosos que trabajan por varios meses en una sola obra. Su idea es crear arte para todos a través de una catarsis creativa, lo cual lo mantiene en constante movimiento. La dicotomía se encuentra en la presentación de su obra, ya que su visión lo lleva mas allá de las paredes blancas de una galería. La obra de Milo es tangible y está presente en todas las plataformas.

El arte de Milo puede aparecer en el mural de un colegio, en objetos de diseño (como los hermosos vasos que se pueden comprar en el local del nuevo bar), hasta en extensas colaboraciones de productos para el hogar que diseñó para Arredo. Tiene un talento difícil de encontrar: una cosa es saber pintar y otra es saber crear. Dentro del arte moderno, esa combinación es una necesidad de supervivencia, y Milo es de los pocos artistas que lo han logrado. Se encuentra a la par de artistas como el inglés Damien Hirst o el Americano Kieth Haring.

Al entrar a su atelier en Palermo Hollywood, uno ingresa en el sueño de Milo, un sueño real que sigue creciendo cada día a nivel internacional. Al ser consultado sobre ese sueño, aparece su lado pragmático.

– Milo Lockett: No, mirá... No sueño. Yo no pinto sueños. Mi obra es muy real en el sentido de que todo el tiempo es figurativa. Es una figuración nueva. No es una estética perfecta, trabajo mucho con lo que no es perfecto. Me gusta que una pierna sea más grande que la otra, me gusta que un ojo sea más grande que el otro, me gusta que los cuerpos no sean perfectos. Pueden ser muy flacos o muy gordos y tiene que ver con la normalidad y lo que ves en la calle.

– La gente se puede relacionar al punto…

Más común. Y por eso me parece que otra cosa que hace que conecte mucho con la gente es que es una obra que no tiene pretensión de ser obra de arte.

– Claro, hoy en día el arte intimida. El arte contemporáneo.

Intimida mucho.

– Lo conceptual…

Claro, todos tratan de ser inteligentes a la hora de armar una propuesta artística. Entonces eso hace que pasen muchas cosas, cuando vos ves arte contemporáneo que, por ahí, es muy violento, agresivo, salvaje. Y, si bien el arte tiene que tener un montón de componentes y a mí me gusta mirar y admirar, digamos. Me fascina todo lo que es nuevo en cuanto a imagen. A la hora de representar algo soy más simple, más sencillo… A lo mejor, irónico… no sé si inocente.

No, nunca inocente. Porque alguien que está presentando algo a una audiencia no puede ser inocente, y eso es muy importante, por más que tu público atraiga a niños o adultos.

Y lo que pasa con los chicos y mi obra, por ejemplo, es muy interesante. Muchas veces me dicen “Yo dibujo mejor que usted” o “Yo pinto mejor que usted”. Cuando un chico te plantea que lo puede hacer mejor que vos es porque está siendo invitado por el arte. Entonces, yo nunca lo tomé mal. Al contrario, tomo como un halago cuando me dicen “No, no… Los elefantes no son flacos, “Los perros no tienen esos dientes” o “Los peces no tienen patas”. Y todos esos cuestionamientos a la vez a ellos les permite desplazar su imaginación y lo terminan haciendo con cuatro patas, cinco ojos, con más orejas o con una.

– Claro, ¿por qué no?

¿Por qué no? Y me pasa mucho eso. Me pasa mucho también con la gente que por ahí no entiende por qué gusta eso. Y después de la crítica severa y todo eso, terminan diciendo “Me gusta”. Eso también es gracioso: una persona que es crítica tuya y, con los años, se vuelve como adicta a la obra.



– Vos tenés una identidad muy marcada que es, en mi opinión, algo muy difícil para un artista. Lo que me gusta de tu arte es que mezclas la semiótica, el poder de los signos, ¿no?

Y, últimamente mezclo todo porque, al no tener estructura y tanto conocimiento, me voy formando a medida que voy descubriendo. En mi caso, construí mi obra primero. Con un imaginario, con recursos que fui inventando, con cosas que fui tomando de otros y no respeté nada, ni el color ni la forma. Hoy cada vez respeto menos el color y la forma, digamos.

– ¿Mucha intuición?

Sí. Muchas veces me dejo llevar por el error. Antes me enojaba porque pensaba una idea y hacía otra.

– Te perdías pensando, ¿no? Cuando planificás, te encontrás con demasiada presión.

Claro, y siempre como exigido a tener que hacer algo que te guste. Y muchas veces pasa esto, que lo aprendí con los años. Yo hacía cosas que no me gustaban pero las rompía, como para que desaparecieran. Hoy, cuando un cuadro no me gusta, lo escondo o lo tapo y hago otro arriba. Hoy lo dejo. Me pasó que un cuadro que a vos no te gusta, no te dice nada, te parece una porquería, y aparecen dos personas que te dicen “¿Qué genialidad! ¡Me encanta!”, y lo convierten en un tesoro. Y vos te preguntás “¿Qué están viendo que yo no?”

– Quizás no estás preparado para verlo aún y necesitás distanciarte un poco… Qué bueno que pudiste parar y alejarte.

Son todas prueba y error. No hay ninguna certeza en nada, va apareciendo a medida que vas trabajando. Por ejemplo, hago ejercicios en donde uso colores que no usaría y digo “Voy a trabajar todo con esto a ver adónde llego”. Sé que no me gusta y hago el esfuerzo para que me guste,para armar una composición estética. Ahí hay un ejercicio buenísimo, como también hay cuando decís "Bueno, ocupo el agua sucia y armo manchas" y después se construyen en la obra y parece que pensaste… Convertiste algo que nunca usarías en un recurso. En los primeros diez, quince, veinte cuadros, todavía no esta la obra que querés pintar. Y un día aparece una obra super limpia, estética y decís cómo llegaste a usar este recurso que empezó con una mancha acá o con una prueba o con un goteo y después se convirtió en esto.

– ¿Dirías que el proceso es sumamente importante en tu obra?

Muy importante. Por eso la gente no entiende por qué estoy muchas horas encima del taller.

Cuando estudié Bellas Artes exploré mucho los límites entre la escultura y la pintura. Para mí, las esculturas son pinturas y las pinturas son esculturas.

– ¿Qué opinás de eso?

Yo, por ejemplo [apunta a una escultura contra la pared de su estudio], a ese perro que está recortado, primero lo pinté muchas veces y de ahí lo saqué, lo recorté, y lo llevé a una situación de plano. Después de llevarlo a una situación de plano, lo pensé y lo convertí en volumen. Y entonces todos me dijeron "¿Querés hacer esculturas?". Les dije que no, parto del origen de una pintura y lo sigo viendo como pintura, porque yo pinto un objeto. Que después se pueda recorrer el objeto es otra cosa. O sea, sí es una escultura pero sólo una vez se puede recorrer. En ese caso, me interesa que vaya a la pared como si fuera un cuadro.
Va contra la pared, colgado. En vez de tener un cuadro que es cuadrado, tengo un objeto colgado. Eso me llama mucho la atención y me sigue interesando. No es que quiero hacer escultura. Cuando veo en la calle la escultura que a mí me gustaría, no lo pienso como monumento.

– Claro, como Jeff Koons.

Siempre lo pienso como pintura. Siempre pienso al objeto pintado. Está el objeto y la gente lo va a recorrer y lo va a ver de distintos lados pero a mí lo que me sigue interesando es de qué color va a estar pintado más que la forma.

Porque también los colores tienen forma, cada color te hace sentir algo distinto. Y cada color tiene distintos significados, aunque no quiere decir que sea el significado. Cada persona le pone su significado. Pero sí, hay colores que son más vivos, que te alegran. Hay otros que son mucho más tristes y tienen más oscuridad. A mí me gusta mucho el color, la imagen, el color.

– La buena energía.

Sí y me cuesta mucho también por ejemplo la sexualidad en la imagen. Mi imagen casi no tiene sexualidad, muy pocas veces aparece…un pecho parece algo más estético, que tenga que ver con el amor, no con otra connotación.

– ¿Dirías que quizás a veces estas intentando tapar algo?

No. Siempre me lo pregunto pero simplemente no dibujo desnudos. [Apunta a una de las obras en su atelier] En esa mujer, por ejemplo, hay un corazón, no tiene una representación.

– Veo muchas influencias de Basquiat en tu obra… especialmente con la corona..

Sí, me gusta muchísimo. Pero la corona, mas allá de que tengo como tres libros de Basquiat, tiene que ver con cuando hice la Beca Antorchas. Era 2004, éramos treinta artistas discutiendo temas sobre lo estético. Si le querés agradar a la gente, y pintás lindo, cuando ven esto dicen "Claro, esto es lindo”. Entonces no hay conflicto, no hay nada y le gusta a todo el mundo. Es la eterna discusión.

Un día, discutiendo con un pibe que es bastante "durito" en su conocimiento artístico, empezamos a hablar de ajedrez. Me pregunta qué pieza sería él. Yo le devuelvo la pregunta y le digo: "¿Qué serías?". Elige un peón. "No, yo soy rey. ¿Cómo voy a ser peón?", le digo para joderlo. Ahí empezó el conflicto, y a partir de ese momento fue todo con corona.

– ¿Tu obra trata con temas específicos de Chaco?

No, porque no tenemos nosotros… Yo me reí mucho de muchos críticos que hablaban. Todo el sistema del arte es un sistema en donde siempre hay un mecanismo de autodefensa de conocimiento y de inseguridad, de sentir una necesidad de demostrar que todos saben. Todo el mundo opina y habla con palabras raras, donde vos decís "¿Qué querrá decir este tipo?" No veo nada parecido a lo que me está diciendo con lo que veo en la obra, no entiendo nada. Y a mí, por ejemplo, me hablaban de "esos trazos salvajes de los tobas". Y los tobas no tienen trazos, vamos a empezar por ahí. No tienen escritura, no tienen dibujos… Incluso yo hablé mucho de eso. En 2005, yo viajaba mucho al interior y alcancé a ver a algunos tatú de barro con el logo de Nike, que ellos lo asociaban mucho, ya que como se vendían los pantalones o remeras Nike en los mercados Bolivianos del Norte, ellos empezaban a pintar en los platos de recuerdo de Chaco… Aparecía la pipa de Nike, te escribían Adidas... Lo pongo en el Malba y es una obra conceptual.

No hay nada que vos referencies a que es toba. Un mate no es toba, una pava es criolla, un plato con forma de plato no es toba. Y las caras esas que hacen los toba, que son largas, están sacadas de las tejas. Los jesuitas les enseñan a hacer tejas. Las mujeres se amasaban el barro en la pierna y después cortaban y sacaban. La pierna era como el molde de la teja. Entonces empezaron a dibujar las caras en el molde de sus piernas y hoy siguen haciendo eso. Son todas cosas que no tienen que ver con su cultura. Te ponés a investigar un poco y te vas a dar cuenta de que no hay, que todo lo que hay es inventado. Es más, no trabajan por que son recolectores, nómades. Están en un río dos años, hasta que se comieron todos los pescados y caminan dos kilómetros y se comen todos los pescados de allá. Y acá hay un árbol de mango y se quedan ahí hasta que el árbol no tiene más mango. Y después se cruzan al otro árbol de mango. Es muy difícil pensar que Milo Lockett puede tener una obra hecha en Chaco con imagen chaqueña. Es muy ridículo eso.

A mí, lo que me lleva mucho tiempo me aburre.

– ¿Es todo un impulso? ¿Cómo se llama esa obra?

Casi nada tiene nombre. Por ahí, cuando tiene nombre es porque le pusimos nombre para una subasta o para una donación. Pero no le pongo nombre. Me resisto…

– ¿Número no tiene tampoco?


No, y en una época no firmeé. Durante 2004 y 2005 no firmaba nada. Mucha gente me apareció con cuadros de 2007, 2008, para que se los firme. La película del arte siempre es eso, que puede llegar a ser… Son todos mitos.

Hay mucha fantasía. Por ejemplo, en los '80 era grasa tener un Quinquela Martín, aunque lo amo y admiro. Entonces todo el mundo se desprendió de los Quinquela. Y hubo tres pícaros que compraron todos los Quinquela y ahora anda a comprar uno… Vale treinta mil o cuarenta mil dólares. ¿Pero cómo? Si era grasa hace veinte años. Son las contradicciones, quién lo tiene, lo compró y lo vende. Quién le pone el valor. Cuando un artista se muere pasan dos cosas. Si la obra va para arriba, es porque está en mano de galeristas y la familia casi no tiene nada. Si el 80 por ciento de la obra está en manos de la familia, no tiene ningún valor. ¿Quién determina cuál es tu valor o cómo es el canal de venta? Yo puse mi propia galería. Hice eso en 2009. Me dijeron que iba a durar tres meses. Renové el contrato, voy a estar hace casi nueve años.

– "Boicot" a la galería...

Y los mismos tipos que decían hace seis años atrás que me iba a fundir hoy dicen que soy un genio. Porque hago esto y me reinvento, siempre estoy en todos lados. Y tengo una empresa de marketing… Soy un chico pobre de Chaco, ¿entendés? Empecemos devuelta.