DOMINGO


Cronistas policiales

Personajes de sus propias historias, autores de textos que exceden las convenciones del periodismo, muchos cronistas llegaron a construir sus propias leyendas. De Arlt y Walsh a Palacios y Ragendorfer.

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El hombre dijo ser el plomero de una cochería fúnebre. Los forenses no se preguntaron qué hacía en medio de una autopsia, ocupados como estaban en el examen de los restos de Carlos Ray, un concejal del radicalismo que había sido asesinado en Vicente López. En realidad se trataba del periodista Gustavo Germán González, que pudo obtener así la primicia con que Crítica agotó varias ediciones a partir del 21 de septiembre de 1926: “No hay cianuro”, fue el título en cuerpo catástrofe con el que el diario de Natalio Botana descartaba, triunfante ante sus competidores, la posibilidad de que la víctima hubiera sido envenenada. El episodio marcó un hito en el periodismo argentino y en particular en la mitología del cronista policial, esa figura que circula en una zona gris entre la ley y el delito, que investiga por su cuenta los hechos y disputa la verdad con el policía y con el juez.
De Roberto Arlt a Rodolfo Walsh, de Emilio Petcoff a Ricardo Ragendorfer, de Juan José de Soiza Reilly a Enrique Sdrech, entre muchos otros, los cronistas policiales se convirtieron en personajes de sus propias historias y en autores de textos que excedieron las convenciones del periodismo, para ubicarse en un espacio más próximo al de la ficción, en la que construyeron también sus propias leyendas. Una tradición de la que participan además las periodistas, como Martha Ferro, la gran redactora de Crónica y Esto, Virginia Messi y, de manera más puntual, Marta Dillon, con las crónicas carcelarias que publicó en la década del 90 en la revista Pistas, junto con fotografías de Adriana Lestido.

El caso Ray consagró a Gustavo Germán González, GGG, cuya foto apareció entonces en la portada de Crítica, privilegio excepcional para un cronista. También como un modelo para la posteridad, el del periodista que hace un culto de la primicia y sigue en actividad después de la hora de cierre, porque su ambiente es la noche y los márgenes de la ciudad, donde prosigue en búsqueda de la información.
“En los años 20, Critica propone un modelo de crónica que busca adaptar los datos suministrados por la policía o las investigaciones del periodista a los procedimientos de la literatura policial clásica –dice Ariela Schnirmajer, compiladora de ¡Arriba las manos! Crónicas de crímenes, “filo misho” y otros cuentos del tío (Eterna Cadencia, 2010)–. Tal como sucedía en la literatura, el personaje que articula los diferentes tramos del relato es el detective, función que es asumida por el periodista”.
Leopoldo Marechal no tenía una buena impresión de ese tipo de periodismo: “Tenía que buscar la sangre de cada día, para que los lectores de la sexta edición se la bebiesen antes de irse a la cama –escribió en Adán Buenosayres–. Era preciso basurear en el crimen, recoger la salobre inmundicia de los cadáveres mutilados y la de las almas barrosas, luego adobarlo todo con la salsa melopicante de lo sentimental pornográfico y arrojarle por último a la bestia el manjar impreso en cuerpo siete”. Arlt tampoco conservó el mejor recuerdo de su experiencia como cronista policial en el diario de Botana: “Estaba obligado a hacer un drama de un simple e inocuo choque de colectivos”, como “uno de los encargados de la nota carnicera y truculenta”.

Para Román Setton, compilador de Fuera de la ley. 20 cuentos policiales argentinos (1910-1940) (Adriana Hidalgo, 2015), entre otras antologías que exploran itinerarios desconocidos del género policial, la imagen mítica del cronista remite a dos tópicos de las historias criminales, presentes en el periodismo y también en el cine nacional. “Por un lado, el del periodista que interroga al criminal y en parte toma partido por él, y para eso debe abandonar el espacio de la legalidad, como en las películas dirigidas por Don Napy (seudónimo de Luis Napoleón Duclout), en algunos casos interpretado por Pedro Buchardo. En Captura recomendada (1950), por ejemplo, incluso aparecen muchos de los cronistas célebres en la época y los relatos del film están tomados de la compilación de casos del periodista Luis A. Zino”, dice.
El otro tópico es “el del cronista de policiales en sentido estricto, tal como lo fueron José Saldías o Arlt, y que en muchos casos participaron de la bohemia porteña”. Una figura que exhibía su trato cotidiano con los delincuentes, no tanto como fuentes de información sino como habitantes de un espacio compartido, en el que la picaresca y cierta visión cáustica del mundo desdibujaba los perfiles violentos de los criminales. “El ejercicio del periodismo era adoptar un modo de vida aventurero, formar parte de una especie de fraternidad marginal, audaz, irreverente”, apunta Setton.

La televisión hizo conocidos a José de Zer –aunque más por sus búsquedas de ovnis en el cerro Uritorco y sus pesquisas sobre gnomos y presuntos fenómenos poltergeist– y a Enrique Sdrech, quien impuso cierto estilo basado en la valoración de las pericias y la investigación científica y en las remisiones a la literatura de enigma y en particular a Arthur Conan Doyle, su autor de cabecera.
Emilio Petcoff (1926-1994) ofrece un perfil más complejo y una obra dispersa en incontables publicaciones. “Vivía en estado periodístico –recuerda su hija, Graciela Petcoff–: conseguía los materiales yendo a los bares y no a las comisarías. Yo lo encontraba a la madrugada en el bar de Piedras e Ituzaingó. La prostituta que hacía su trabajo e iba a tomar algo, el levantador de quiniela, el apostador de carreras, ésa era la gente con la que él hablaba”.

Nacido en Bulgaria, Petcoff emigró con su familia a la ciudad de Posadas, donde se inició en el periodismo. En 1954 se radicó en Buenos Aires y comenzó a trabajar para Democracia. Pasó por otros diarios, revistas, agencias y radios –en radio El Mundo hacía las Fábulas de Emilio, donde asociaba fábulas clásicas con episodios de actualidad– y en 1967 ingresó a Clarín. El jefe de la sección Policía, Horacio Ramos, lo bautizó con el seudónimo Fermín Rivas, con el cual firmó muchas de las notas que dedicó a Yiya Murano, el marinero yugoslavo Milivoje Pésic, los Schoklender –fue el ghostwriter en el libro Yo, Pablo Schoklender–, el crimen de Alicia Muñiz y muchos otros casos que siguió con notas donde hacía pesar una calidad de escritura infrecuente para el género.

Petcoff inventó un personaje: el licenciado Pechblenda, una especie de investigador aficionado al que presentaba como el responsable de las averiguaciones y entrevistas que hacía o bien como su confidente, una manera de blanquear datos que podían comprometer a las fuentes o a testigos temerosos de represalias. El modelo fue un desconocido al que Petcoff observaba en  el bar Los 36 Billares, donde iba a jugar al ajedrez, y el nombre surgió de un término que usaba Madame Curie.
“Yo no tengo ninguna amistad con la policía. Para eso tenemos gente acreditada en el Departamento Central”, aclaró Petcoff en una entrevista. Precisamente fue el caso de Carlos Alejandro Ré, quien relata sus memorias en Sesenta años en el periodismo (Ediciones del Dragón, 2004) y su íntima amistad y trato inevitablemente cordial con las sucesivas cúpulas policiales. Si Gustavo Germán González pudo proclamar que pasó “55 años entre policías y delincuentes”, Ré llegó a contar algunos más, pero exclusivamente en Moreno 1550 y en la sala de periodistas de la Policía Federal, como representante del diario El Mundo.

Baudilio Fernández, discípulo de GGG, periodista en Crónica, la agencia Saporiti y autor de una Enciclopedia del hampa que Télam distribuía por entregas en diarios del interior, retomó en cambio el antiguo perfil del periodista reo, como fue Barquina, de Crítica. “Desde hace cincuenta años no falto a una sola reunión en el Hipódromo de Palermo”, destacó en una entrevista publicada en 1993.
Francisco Loiácono, director de la revista Esto, paradigma de la prensa sensacionalista que dejó de publicarse a mediados de los 90, reivindicaba el olfato, la intuición y el trabajo de calle. El cronista tenía algo de sabueso y debía mantener cierta distancia con la policía. “La clave consiste en no quedarse con la primera impresión, hay que tener un gran poder de duda”, recomendaba. Su savoir faire era pintoresco: “Uno tiene que escribir con una mano en el corazón y otra en los testículos” y “tener franela con la muerte, que no es lo mismo que ser morboso”, decía.

“Cuando llamo todas las mañanas a la morgue y me preguntan ‘¿Qué tal? ¿Qué anda buscando?’, yo digo que busco cadáveres por teléfono. Lo digo todos los santos días, como una forma de romper el hielo de la muerte”, dijo Martha Ferro en Tinta roja (1998), el notable documental de Carmen Guarini y Marcelo Céspedes sobre los periodistas de Crónica.
La presencia de las mujeres, infrecuente en las antiguas redacciones, era prácticamente nula en las secciones policiales. Martha Ferro no sólo se destacó en ese sentido, sino por el oído que prestó a personajes y situaciones habitualmente ignorados por el periodismo –“los que matan con cuchillo tramontina”, decía– y por su reflexión sobre el oficio, de donde derivaba una sabrosa combinación de sabiduría y escepticismo, un auténtico cambalache: “En este país está todo mezclado –planteó en Tinta roja–. Los que tienen que administrar la ley son más delincuentes que los propios delincuentes. Eso es lo de todos los días. Mi abuela, que era anarquista, siempre decía: ‘El peor delincuente no es peor que el comisario; el comisario no es peor que el juez, y el juez no es peor que el presidente de la República’”. Las crónicas no escurren simplemente sangre, como pretende el chiste tradicional sobre la prensa sensacionalista.

En las elaboraciones legendarias, el ejercicio de la crónica implica el redescubrimiento del mundo (“Todo lo que escribí antes de Operación Masacre me parece pobre, como fotos mal reveladas”, dijo Walsh), una Bildungsroman que comenzaba por transformar al propio sujeto: “Eso a veces sucedía con cierto desencanto –señala Román Setton–. Había que lidiar con la prosa de la vida en ese universo de aventuras muchas veces pequeñas. A partir de allí también muchos escritores varían la percepción de sí mismos. O hacen de su figura el personaje de una novela de aventuras. La figura romántica del outsider proviene en parte de allí, y también es cultivada por otros escritores sencillamente porque garpa”.
Ariela Schnirmajer propone seguir los recorridos de la crónica policial en la no ficción. “Si me querés, quereme transa, de Cristian Alarcón (Grupo Editorial Norma, 2010) tensa en un complejo entramado una rigurosa investigación en torno a las redes del narcotráfico en América Latina y su afincamiento en la ficticia Villa del Señor, en la que se potencian procedimientos, focalizaciones e intertextos provenientes, en buena medida, de la literatura, y de otros universos culturales. Se trata de un modo que comparte con otros cronistas contemporáneos para reflexionar acerca de las problemáticas de la globalización, del neoliberalismo, de un pasado mal suturado, o de migraciones expuestas a la intemperancia. Los márgenes y los intersticios se han convertido en espacios clave para dar cuenta de aquellas realidades invisibilizadas por la prensa tradicional”, plantea.

Ricardo Ragendorfer asoció con plena conciencia las dos grandes líneas de la crónica policial en Argentina: en La secta del gatillo retomó una expresión de Rodolfo Walsh para describir la corrupción y la violencia institucional de la Policía Bonaerense; al presenciar de incógnito la autopsia del cantante Rodrigo, en 2000, reeditó la hazaña de GGG en el caso Ray. Más recientemente Rodolfo Palacios actualiza el mito del cronista con sus encuentros con Robledo Puch, Arquímedes Puccio, Yiya Murano y otras “adorables criaturas”, como las llamó en un libro: “El cronista policial que se mete hasta los huesos y el alma en un caso nunca vuelve a ser el de antes. Conocer a Robledo no iba a ser una experiencia gratuita ni liberadora” –dijo–. Una frontera que se cruza de una vez y para siempre.

 

Rodolfo Palacios: “Cómo siguieron sus vidas después de matar”

—Conchita, según el dentista Ricardo Barreda, era la palabra con que lo humillaban las mujeres de su casa. ¿Ponerla como título en el libro que le dedicaste, subrayarla reiteradamente en el relato, no repite ese gesto?
—Sí. También es cierto que esa palabra le ayudó a victimizarse ante cierto sector de la sociedad. “Pobre tipo, le decían Conchita”, dijo más de uno para justificarlo. Barreda fue el que trae a escena esa palabra. Y ahora me permito dudar: ¿es verdad que le decían Conchita o lo inventó él? Las amigas de sus hijas dicen que no le decían así. Y él llamaba Chochán a Berta, su última novia. Por eso muchas veces me pregunto si esa palabra forma parte de su invención.
—“En el contexto de una acalorada discusión”, según contás en el libro sobre el clan Puccio, alguien dijo que lo que hacías era manipular a psicópatas. ¿Cuál fue tu respuesta?
—En ese momento negué que fuera verdad. Pero cuando lo pensé mejor, creo que, en parte, era cierto. En algunos casos incurrí en lo que puede llamarse manipulación. Manipular en el sentido de convencer o usar de disparadores en determinadas situaciones. Por ejemplo, llevarle libros de Perón a Robledo era una manera de impulsarlo a que hablara de Perón. Manipular no en el sentido de engañarlo, sino de usarlo para enriquecer la historia. Admito que en el caso de Barreda hubo una traición. El no imaginaba que al libro le iba a poner Conchita.
—¿Cómo pensás tu lugar entre los asesinos a los que entrevistaste y los familiares de las víctimas?
—No me pongo en un “lugar”, eso sería demasiado pretencioso. Tampoco intento describir las atrocidades, sino tratar de contar cómo llegaron a eso y cómo siguieron sus vidas después de matar. En el libro del clan Puccio tuve un gran acercamiento a los familiares de las víctimas. Y aunque ellos sabían que había entrevistado a Puccio, no me cuestionaron. Todo lo contrario.

 

Un lugar fundamental

“Las crónicas ocupan un lugar fundamental en la revalorización de la literatura policial –dice Román Setton–, porque muchos de los escritores de la primera mitad del siglo XX son, por las condiciones del campo y del mercado culturales, escritores-periodistas. Eso hoy casi no existe o existe muy poco –la presencia de los escritores actuales en los diarios es muy diferente de aquella– para perjuicio del periodismo y de la literatura. La práctica cotidiana de la escritura cotidiana y la voluntad o necesidad de comunicarse todos los días con un público realmente masivo produjo grandes cosas en la literatura y en el periodismo. Es un movimiento que hoy casi no existe, porque la literatura del libro y en gran medida también los diarios han perdido su carácter masivo. Seguramente hoy la lectura es más frecuente y extendida que nunca antes, pero de otros modos”.



Osvaldo Aguirre