DOMINGO REPORTAJE A PEDRO PABLO GARCIA CAFFI

“El prestigio del Colón atrae a todo tipo de público”

Director del Teatro Colón, adelanta lo que será la temporada de 2014, en la que se ha buscado un equilibrio entre modernidad y tradición. Destaca la importancia de las coproducciones con otros escenarios del mundo y reinvindica el poder de la educación como forma de asegurar la excelencia.

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Foto:Cedoc Perfil

Mientras la inclemencia de una sensación térmica de 42 grados se abate sobre Buenos Aires, en la penumbra de la gran sala del Teatro Colón anudamos una larga charla con su director, Pedro Pablo García Caffi, sobre la temporada que acaba de concluir y la expectativa que concita el 2014.
—Un maravilloso “Lago de los cisnes” es el cierre magnífico para un año en el que hemos visto desfilar por este teatro un público multitudinario, recordamos. Incluso, el hecho de que estas últimas funciones tuvieran precios accesibles ha hecho que se acercaran a esta Casa gente que quizás antes nunca lo había hecho.
—Aquí se concitan varios elementos, explica García Caffi. Como el precio, en efecto, es accesible y al comienzo del 2014 va a serlo aún más porque vamos a utilizar cinco de las funciones de El lago de los cisnes para todo aquel público que aún no conozca el teatro y quiera hacerlo a través de una producción importante, los precios van a ser entonces mucho más bajos que los actuales. Este es uno de los factores. El otro es que El lago de los cisnes sigue siendo uno de los grandes títulos del ballet internacional y la compañía que dirige Lidia Segni está bailando con un nivel supremo tanto en lo profesional como en lo artístico. Esto hace que, cada vez más, las producciones de ballet tengan una mayor cantidad de público que, a la vez, va especializándose al ver la excelencia con que este ballet se desenvuelve. También ayuda el hecho de que suceda dentro del marco de un teatro como éste.
—El amor por el ballet viene acrecentándose entre nosotros.
—Bueno, Lidia Segni está ya en su quinto año como directora del ballet y ese es un período en el que se comienza a advertir la capacidad de conducción de una compañía y la selección de los artistas que van entrando por concurso y audiciones. Al mismo tiempo van formándose aquellos artistas que vinieron quizás del Instituto Superior de Arte y hoy día nos están representando en el mejor nivel. Creo entonces que todos estos factores han influido para que el éxito sea tan notable.
—Nos impresionó, mientras lo esperábamos con el fotógrafo, observar la cantidad impresionante de turistas que llegan para asistir a las visitas guiadas del Teatro. Es decir que el prestigio internacional del Teatro Colón atrae a todo tipo de público.
—Tenemos la suerte de ser visitados a diario, no sólo en las visitas guiadas, sino que, en los espectáculos contamos con una cantidad significativa de extranjeros. La realidad es que, también, estamos apareciendo con mucha frecuencia en las grandes revistas internacionales de ópera o del espectáculo y al recibirlas con frecuencia advertimos que nos dedican muchos artículos tanto acerca de la ópera alemana como de la ópera francesa o inglesa. También comentan las producciones del Colón como, por otra parte, las coproducciones que realizamos con otros países.
—¿Por ejemplo?
—La última fue la que hizo el Teatro Colón con la Opera de Sydney, La Monnaie de Bruselas, el Teatro de Opera de Oslo y produjo una serie de debates. Me refiero a Un ballo in maschera de Verdi que, por las características de la producción, generó discusiones muy interesantes. Hay ciudades que están más habituadas a innovar y a ver producciones operísticas que no tengan siempre el mismo carácter tradicional. Hay puestas que se han adaptado a nuestro tiempo y que recurren a hechos que nos pasan (de una u otra manera) y que muestran al público características universales. Quizás, también, este mismo debate haya ayudado a que estemos presentes en la prensa extranjera y es lo que, de una u otra manera, nos trae público extranjero.
—Nos gustó realmente la puesta de ‘Un ballo in maschera’ porque la idea de la Fura del Baus acerca de las máscaras (que parecen más bien venir de una historia de ciencia ficción) moderniza un clásico mostrando la duplicidad del ser humano en todas las épocas.
—Yo creo que ese aggiornamento que ha logrado Alex Ollé ha hecho también que me entusiasmara con esta versión. Yo la vi en Sydney y por eso la involucramos en la coproducción. En primer término porque hizo algo que a mí, personalmente, me interesó mucho: me refiero a lo que significa poner en escena lo que escribió Verdi. Recordemos que Un ballo… fue una de las óperas más censuradas de Verdi en la que los personajes iban cambiando. En cambio, Ollé rescató a los auténticos personajes sobre los que había escrito Verdi. Como le decía, ésta fue una de las cosas que me interesaron. Luego, el hecho de que todos tuvieran una máscara que los iguala, los masificó de una manera muy particular. También me interesó muchísimo la estructura que se construyó alrededor de la escenografía de esta obra. Es un trabajo realmente notable. Y si recurrimos a lo que se explica en el programa y manifiesta Ollé respecto de los elementos que se utilizaron, podemos encontrar algo que para mí es fascinante: creo que no se puede seguir haciendo ópera como doscientos años atrás. Debemos aprovechar la oportunidad de contar con gente creativa. De alguna manera la característica del teatro es innovar ¿no es cierto? Fíjese que La mujer sin sombra de Strauss también fue una innovación como, en su momento, el Edipo y la famosa muñeca de El gran macabro de Liggetti que también trajo Ollé.
—¿Cómo olvidar a esa muñeca gigantesca que ocupaba todo el escenario?
— Son puestas extraordinarias en el sentido del espectáculo que brindan pero también fascinantes en cuanto a creatividad y trabajo artístico. Y esto es algo que a mí, particularmente, me interesa. Me gustaría hacer un teatro más innovador considerando, claro, las cosas que siempre debemos considerar. Es decir, que se mantenga la esencia de la obra y no se la traicione. Por otra parte, también, encontramos que, con el Colón contemporáneo, estamos incorporando a un público muy importante y nuevo para este teatro. Me refiero a gente que habitualmente no venía al Teatro Colón y hoy se acerca para ver este tipo de producciones. Para mí esto, de alguna manera, le hace justicia al Teatro Colón porque su historia fue la de la innovación y la creación sin olvidar el estreno de obras contemporáneas.
—Usted señala que hay que hacerle justicia al Teatro.
—Sí, porque cuando se inauguró a principios del siglo XX en 1908, el 80% de lo que producía eran obras nuevas. Toda la programación de aquel entonces incluía o bien a nuevos autores argentinos o a las obras que se habían estrenado seis meses atrás en Italia o en otros países europeos. El Teatro Colón fue un teatro muy avanzado en la presentación de materiales contemporáneos y yo busco mantener un sano equilibrio entre la tradición y la modernidad.
—¿Cómo se arman actualmente estas coproducciones? ¿Ustedes ven la obra, hay un intercambio de documentación, discos, fotografías, videos?
—Actualmente, al estar posicionándose internacionalmente, son muchos los teatros que desean hacer coproducciones con el Teatro Colón. Acabo de recibir el llamado del director general del Teatro Real de Madrid. También se ha hecho presente La Monnaie para volver con otra producción.
—Naturalmente, usted viaja.
—Sí. Cuando estuve en Sydney hemos hablado de dos posibles coproducciones. Usted me preguntaba ¿cómo se hacen? Bueno, lo primordial es el interés de los teatros sobre un título. Luego, el equipo creativo que va a trabajar en ese título presenta su informe y, finalmente, vemos los diseños del trabajo creativo para tener una idea acerca de cuál es el camino a emprender.
—Me imagino la cantidad de intercambios que acompañan cada proyecto.
—Generalmente todo llega a través de mails y en lo que nosotros llamamos “Autocad”. Es un diseño en el que podemos ver, ya en escala y en dimensiones que lo permiten, todo el conjunto. De alguna manera, es hacer girar los diseños escenográficos para contemplarlos desde todo punto de vista. Este es un sistema que nos permite distintas visiones en 3D no sólo de la escenografía sino del vestuario, las ideas. Obviamente siempre está acompañado por un extenso escrito de quien luego realizará la puesta en escena. Y en ese escrito encontraremos también su ideología. Así comienza, en 2014, Calígula. He recibido un estudio total de la obra de quien va a adaptar esa obra de Albert Camus. A través de esto me atrapó como ya me había ocurrido con lo que Alex Ollé me había hecho llegar acerca de este hermoso Verdi de Un ballo in maschera del cual algunos dicen que no es Verdi. De esta manera me involucro en el proyecto y luego, cuando puedo, viajo y veo la obra en el momento de su estreno (si es que estrena antes que en Buenos Aires). Con Un ballo... se estrenó en Sydney, luego pasó por Buenos Aires, ahora va a La Monnaie y termina en Oslo. Cada uno hemos puesto un 25% del costo general de la producción y, en caso de alquilar la obra a otros teatros, también recibimos el 25%. Cosa que demuestra que es muy beneficioso realizar coproducciones porque nos permite poner en escena algo altamente costoso pero que, a nosotros, nos resulta más barato que montar una ópera hecha aquí.
—Cuando hicimos un especial para televisión sobre el funcionamiento del Teatro Colón nos llamó la atención la cantidad de gente que trabaja en el Teatro Colón.
—Exactamente 1.160 personas.
—Particularmente nos pareció muy interesante, cuando filmamos el interior de los talleres, observar que ustedes han vuelto a contratar a empleados jubilados para que transmitan su experiencia a la gente nueva.
—Una de los problemas que me preocupan (y por eso el maestro Guillermo Scarabino actualmente está como director del Instituto Superior de Arte) es lo mal que estamos en cuanto a enseñanza. Por eso la designación de Scarabino, maestro de maestros, rector de la Escuela de Ciencias Musicales de la UCA y en otras universidades. Nosotros hemos perdido los grandes maestros y no hemos sabido generar nuevos. Y la degradación general que ocurre en nuestra querida tierra con respecto a los profesores, lo mal que les pagamos etc. hace que tengamos hoy en día una educación muy disminuida y creo que esto es un elemento central. Si nosotros no recuperamos la formación de la educación y no reivindicamos el conocimiento nos seguirá yendo mal. La idea es que tenemos que recuperarnos a través de la educación. Y por eso el Instituto Superior de Arte o la Escuela de Artes y Oficios que pretendemos hacer este año junto con Hugo de Ana busca la recuperación de los profesores o de aquella gente que poseía el conocimiento. Para nosotros esto es esencial. Por eso hemos incorporado a muchos de aquellos jubilados que han hecho su carrera en el Teatro Colón y hoy, cuando en algunos sectores, nos quedamos sin esas personalidades tan especializadas en su profesión, buscamos recuperarlas para que enseñen a quienes han ingresado a través de los concursos.
—Y ya estamos con la próxima temporada.
—Efectivamente. Ya la hemos presentado y tenemos una venta fabulosa para los distintos abonos. Tanto en ópera como en ballet y conciertos éste será un año destacado porque ya he logrado un equilibrio entre la modernidad y la tradición. Fíjese que hay títulos trascendentes: comenzamos como le decía con Calígula, que es una obra del siglo XXI estrenada en 2006 y Réquiem para una monja, sobre libro de Faulkner, que también ha sido encomendada a un gran compositor argentino que vive en Europa como es Oscar Strasnoy. Con esta serán cinco las óperas del siglo XXI que habremos estrenado desde el 2010. Esto, de alguna manera demuestra el camino que deseamos transitar. También estarán presentes los grandes títulos tradicionales: El Barbero de Sevilla, por ejemplo. Idomeneo, de Mozart; Electra, de Richard Strauss y cerraremos la temporada con Madame Buttefly, de Puccini. O sea que tenemos un amplio panorama para todas las posibilidades. El maestro Baremboim dirigiendo su orquesta (El Diván West—Eastern Orchestra) y una versión extraordinaria de Tristan e Isolda, de Wagner que incluirá el preludio al Acto II y la muerte de amor de Isolda. También a partir de 2014 esta orquesta vendrá durante tres años en el mismo período del año. Es decir, desde el 25 de julio hasta el 14 de agosto.
—También hay una enorme expectativa por el regreso de Martha Argerich.
—Sí. Va a tocar junto con Baremboim y su orquesta. También tocará, a dos pianos, con Baremboim y Les Luthiers.
—Esta es una mezcla fascinante Hay muchísima expectativa. Les Luthiers han sido muy discretos sobre el tema. ¿Qué puede decirnos usted? ¿Qué van a tocar a dos pianos Martha y Baremboim?
—En realidad todavía no nos han pasado el programa pero yo los escuché en Berlín y no importa lo que toquen. Es extraordinario verlos juntos. Y Baremboim comentaba que cuando él ponía las manos sobre el teclado lo hacía exactamente de la misma manera que Martha porque tuvieron, de niños, los mismos profesores en Buenos Aires. No necesitan ni mirarse. Baremboim dice que, cuando tocan juntos, son uno la prolongación del otro. Como le decía, los escuché en Berlín después de un extraordinario concierto que hizo Martha con la Statts Opera tocando el concierto Nº1 de Beethoven. Luego hizo un bis exquisito: Schumann. Unos minutos después trajeron otra banqueta en la que se sentó Baremboim y allí tocaron a 4 manos un Schubert que fue extraordinario porque si uno cierra los ojos creería que allí había un solo pianista. Entre ellos no había ninguna diferencia ni en la interpretación ni en la concepción de la estructura de la obra. Por otra parte, era tal el sonido, que se hubiera podido también pensar que allí había 6 pianistas.
—¿Por la riqueza del sonido?
—Y por su voluptuosidad. Una densidad impresionante. Creo que, obviamente, éste va a ser uno de los hitos musicales del año porque ellos son dos personas (y se los dije) de una excelencia y de una calidad artística extraordinarias. Además, cuando vienen a la Argentina nos hacen pensar en otras cosas. Entre ellas que si los argentinos hubiéramos seguido un camino similar podríamos ser como ellos. Espero que la gente también se lo demuestre. Por otra parte, en su última visita Baremboim tuvo una ovación de 40 minutos con la gente de pie en la sala. Una especie de comunión del público agradeciéndole a un gran artista por haber logrado un gran proyecto que nosotros, en cambio, perdimos.
—El proyecto de quienes no piensan lo mismo (recordemos a los integrantes de la orquesta Divan) pero conviven en una misma misión.
—Absolutamente. Creo que tanto Martha como Baremboim son gente que ayuda a pensar a través de su talento. En el caso de Daniel también piensa reunirse con escritores y gente de la intelectualidad para que reflexionemos en conjunto sobre el arte, la cultura.
—¿Y cómo se insertan Les Luthiers?
—Yo tampoco puedo adelantar mucho pero sí puedo decir es que estarán allí en primer término porque me lo pidió Baremboim. También me comentó que había sido una idea de su mujer que conoce cuánto admira él a Les Luthiers. Y, finalmente, ha elegido dos obras como El carnaval de los animales, de Saint Säens y La historia del soldado, de Stravinsky porque permiten creatividad y ser interpretadas de diferentes maneras. Tanto en una como en la otra Baremboim me dijo: “en las dos obras lo que yo quiero realmente es la creatividad de Les Luthiers”. Esto nos habla de una apertura significativa. “Y sería fantástico que inventaran algun nuevo instrumento”, terminó confesando Baremboim con alegría. Sabemos que Les Luthiers es un grupo de excelencia y que su creatividad es infinita



Magdalena Ruiz Guiñazú