En 1921, Joaquín Torres García viajó a Nueva York. Vivía en Barcelona con su familia, que se había trasladado desde Uruguay a fines del siglo XIX. Su estadía en la Gran Manzana fue muy decepcionante: no sabía hablar inglés, no pudo relacionarse con lo que estaba pasando. Después sabremos que todavía no era el tiempo para que los artistas plásticos fueran a esa ciudad. Regresó pronto a Europa y se instaló en París. Ahí era donde había que estar por lo menos hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Europa fue el lugar para que diera vuelta el mapa, literal y conceptualmente. América invertida, su célebre dibujo de 1943, es el corolario de un artista que, desde el Viejo Continente, instruyó cómo debía ser el arte en el nuevo mundo. Iluminó el arte abstracto moderno y su relación con el precolombino y fundó el universalismo constructivo.
Alejandro Puente fue a Nueva York, en cambio, en el momento preciso. En los años 60, el centro de irradiación cambiaba de la Ciudad Luz a la inquieta Manhattan. Sin embargo, Puente parece tener el mapa de Torres García en su cabeza y en su horizonte de preocupaciones. Ese viaje que hace a fines de los 60 es menos para conectarse con la escena neoyorquina que con el sistema de color y repetición del arte precolombino. O ambas cosas. Puente había participado de una muestra en 1967 en el Museo de Bellas Artes que visita Sol LeWitt. En La visión elemental, ése era el nombre de la exposición, LeWitt debió haber visto los sistemas modulares de Puente, al tiempo que a su álter ego artístico. Uno, en New York; otro, en City Bell, la ciudad cerca de La Plata en la que Puente vivía, trabajaba y pensaba lo mismo que sus inmediatos contemporáneos sobre modos de hacer obras y usos de sistemas y colores. No es exótico, aunque lo aparente a primera vista, que Puente encuentre tan lejos de su hábitat los colores andinos, las grecas escalonadas. Que dé sus primeros “punto poncho”, esa forma que tuvo el crítico López Anaya para llamar a los artistas que se relacionaban con temas amerindios, entre rascacielos y en inglés. El viaje lo puso en contacto con la exterioridad, con su ser latinoamericano, y de esa manera encuentra la sutura entre su contemporaneidad con el pasado. El rédito es todo estético.
Esta es una de las zonas que se narran con obras en la inmensa muestra Alejandro Puente. Abstracción y tradición americana. Una exhibición compleja que no elige un camino fácil. Casi arrastrada por el significante del apellido del artista, Mariana Marchesi, la curadora, traza pasarelas para ir de una orilla a otra. Los enlaces no respetan una cronología; sin embargo, pueden reponerse en una segunda pasada. A “El color como sistema” le sigue “La dimensión táctil”, que reúne la idea de sus trabajos iniciales, hoy perdidos, su pertenencia al platense Grupo Sí, con Paternostro, entre otros, y los primeros atisbos de una “geometría sensible”, un concepto con el que pensó el trabajo de Puente, Aldo Pellegrini. “Regionalismo” convoca sus obras de los años 80, y “Códigos, signos y lenguajes” refiere a su pensamiento sobre el funcionamiento de la pintura como si fuera un sistema de signos. Cada color es una letra, refería Puente. Con los pigmentos como si fueran un alfabeto, ese invento de una economía perfecta, del que más orgulloso debe estar el humano, Puente escribió su opus magnum. Para el final, un núcleo que se reconoce a lo largo de toda su trayectoria: la preocupación por espacio. Cómo construirlo realmente a partir de su visión arquitectónica hasta articularlo como un sistema para pensar el arte: las estructuras modulares. Esas que vio LeWitt y motivaron un viaje.
