En el prefacio que escribió para la selección de sus relatos titulada The Stories of John Cheever (1978) –la misma que acaba de publicar Emecé como Relatos I y II–, Cheever hace una comparación entre los primeros pasos de un escritor y los de un pintor. Según dice, en la pintura los maestros y los aprendices establecen alianzas que les evitan a estos últimos exponer en sus obras ciertos errores propios de la inmadurez. El escritor, en cambio, dice Cheever, “se presenta solo”, por lo que “incluso una cuidada selección de sus primeros trabajos será siempre la historia desnuda de su lucha por recibir una educación en economía y en amor”. Por esta razón, Cheever eliminó los cuentos de su juventud, a los que encontró “embarazosamente inmaduros”. Y eso es algo para lamentar: sería interesante poder observar el proceso completo de maduración de este autor, poder ver de qué manera fue mutando su estilo hasta alcanzar algo parecido a la perfección.
Más allá de esto, la aparición de Relatos I y II constituye un acontecimiento editorial para celebrar: reúne sesenta y un relatos –la mayoría de ellos inhallables– que el propio Cheever organizó cronológicamente, aunque con una pequeña modificación para que Adiós, hermano mío estuviera en primer lugar. Aun así, quedan todavía sesenta y ocho relatos de su autoría que no fueron reunidos todavía en libro.
El narrador recatado. Cheever es un escritor singular: además de ser un autor prolífico, logró ser best seller publicando obras de primer orden – Falconer (1977), por ejemplo, se mantuvo varios meses en el primer lugar de ventas en los EE.UU.–, y obtuvo además prestigiosos premios, el National Book Award en 1957, y el Pulitzer (precisamente por The Stories...) en 1978, entre otros.
Su primera publicación fue un cuento autobiográfico, titulado Expelled, al que escribió cuando lo expulsaron por fumar de la Thayer Academy, en Massachusetts, a los diecisiete años. Sobre el final de Expelled leemos: “En el colegio, Estados Unidos es siempre hermoso. Es siempre la gema del océano y está muy mal que así sea. Está mal porque la gente se lo cree. Porque se vuelven indiferentes. Porque se casan y se reproducen y votan y no saben nada. Porque el periódico está siempre de buen humor y pasa el tiempo mirando al cielo raso para no ver la suciedad del suelo. Porque todo lo que ellos saben y conocen es lo que les dice el periódico siempre de buen humor”.
Este adolescente, díscolo y frontal, poco tiene que ver con el escritor maduro, orgulloso de haber alcanzado un estilo “recatado”. En este aprendizaje, Cheever reconoce fundamentalmente una deuda con Harold Ross, el director de The New Yorker –donde publicó ciento diecinueve relatos. Según Cheever, Ross le enseñó que “el recato es una forma del discurso tan profunda y connotativa como cualquier otra, diferente no sólo por su contenido, sino por su sintaxis y sus imágenes”.
El equilibrista. En la entrevista que le concedió a Annette Grant en 1969, John Cheever se definió como un escritor “intuitivo”. “No trabajo con tramas –dijo–. Trabajo por intuición, aprensión, sueños, conceptos.” Por su estilo, fue comparado con un equilibrista, y es una comparación acertada: por momentos, no sabemos de dónde se sostienen sus relatos, qué están narrando. Y ésa es su marca personal: Cheever se lanza a contar sin red porque considera que la trama es “el intento calculado de captar el interés del lector a expensas de la convicción moral”. No hay otra fórmula, para evitar esto, que la de abandonarse a narrar.
En una de sus notas de prensa, titulada “Mi Hemingway personal”, Gabriel García Márquez hace una interesante comparación entre los estilos de Faulkner y Hemingway. Dice: “Faulkner no parecía tener un sistema orgánico para escribir, sino que andaba a ciegas por su universo bíblico como un tropel de cabras sueltas en una cristalería. Cuando se logra desmontar una página suya, uno tiene la impresión de que le sobran resortes y tornillos y que será imposible devolverla otra vez a su estado original. Hemingway, en cambio, con menos inspiración, con menos pasión y menos locura, pero con un rigor lúcido, dejaba sus tornillos a la vista por el lado de afuera, como en los vagones de ferrocarril”. Siguiendo con esta comparación, Cheever parece estar en medio de los dos: no anda a ciegas, pero tampoco es riguroso. Y en sus relatos no hay “resortes y tornillos”, sino sólidas piezas narrativas pulidas y ensambladas con pericia y elegancia. Si, como hace García Márquez, comparáramos su estilo de narrar con el diseño de un tren, sin duda se parecería mucho al del modelo que Cheever tiene a sus espaldas –aunque sin los remaches– en la excelente fotografía que le sacó Donal Holway en 1979 para The Washington Post, en la que se lo ve tomando café en un jarrito de loza.
Lugares, personajes y atmósferas. Cheever no necesita muchos personajes ni desplegar grandes escenarios. Todo sucede en un departamento de Manhattan, en un restaurante, en una casa de los suburbios de Nueva York, incluso en un modesto ascensor por donde la vida simplemente pasa. Importan menos los lugares que los deseos, las frustraciones y los tormentos de sus personajes: acosados siempre por la pérdida de la juventud, los privilegios de clase, el dinero, la familia o el amor. “El, o todo lo que lo rodeaba, daba la impresión de haber cambiado imperceptiblemente para empeorar”, dice el narrador de ¡Adiós, juventud! ¡Adiós, belleza! Y en estas historias, esa sensación es recurrente. Sobre todo cuando aparece el abuso de alcohol. Cheever es uno de los primeros escritores en mostrar con crudeza el flagelo del alcoholismo en la clase media norteamericana, evidentemente porque durante muchos años lo padeció en carne propia. Su hija, Susan, publicó Home before dark, un libro en el que habla de la rehabilitación de su padre, y dice: “... era como tener a mi antiguo padre de vuelta, un hombre cuyo humor y ternura yo recordaba vagamente de mi infancia. (...) En tres años, pasó de ser un alcohólico con problemas de drogas que fumaba dos atados de Marlboro por día, a ser un hombre abstemio para quien su principal droga era el azúcar en sus postres y la cafeína que tomaba en lugar del whisky”.
Cheever capta con maestría los signos de incompatibilidad o deterioro en las relaciones personales. Y algunos vínculos le interesan más que otros para exhibirlos. El matrimonio, por ejemplo, es uno de sus favoritos: con o sin hijos, de ancianos o de jóvenes, pobres o ricos, de ambiciosos o conformistas, de ejecutivos o campesinos. Le gusta mostrarlos yendo a la ciudad, con sus sueños provincianos intactos, y fracasar –los Malloy en Oh, ciudad de sueños rotos, que incluye una de las mejores escenas de todos los relatos, cuando Alice Malloy, en medio de una fiesta de ricos, al final de la canción que le había enseñado la señora Bachman (y que terminaba diciendo “I’ll lay me down and dee”), se desploma en el piso para darle énfasis, provocando que a una mujer le estallara el collar de la risa. O al revés, cuando van de la ciudad al campo con la esperanza de encontrar algo de paz –los Hollis en Granjero de verano. O simplemente mientras están en sus casas, sensibles a cualquier intromisión o alteración de la rutina –los Westcott en La monstruosa radio.
Pero es el narrador del relato titulado El tren de las cinco y cuarenta y ocho quien parece sintetizar mejor el pensamiento de Cheever sobre las relaciones conyugales, cuando dice: “En cualquier sitio donde se oigan voces de matrimonio –el patio de un hotel, los orificios de un sistema de ventilación, cualquier calle en una noche de verano–, serán palabras ásperas lo que se oiga”.
No en vano demostró –en El marido rural– que es menos estresante un accidente aeronáutico que la vida en familia. Sobre todo cuando los hijos son chicos, tu esposa bebe demasiado y uno vuelve a casa cansado después de trabajar.
Dicho sea de paso, ésta es una escena de la que Cheever se apropió para siempre: la vuelta a casa en el atardecer de un día agitado y el encuentro con la familia. También repite otras escenas: cócteles, días de playa, viajes en tren... Y puede hacerlo porque le interesa menos la variedad temática que la búsqueda de nuevos procedimientos narrativos. “La ficción es experimentación –dice–; si deja de serlo, deja de ser ficción.” De ahí que en cada relato innove en el modo de narrar, y así consiga crear una atmósfera particular para cada uno de ellos. En este sentido, entre los mejores están aquellos que bordean el género policial, y aquellos en los que, como Hitchcock en El hombre que sabía demasiado, o Fritz Lang en El vampiro de Dusendorf, Cheever no vacila en poner a una niña en peligro para ganar en intensidad – Los Hartley o La historia de Sutton Place. “El primer principio de la estética es el interés o el suspenso –declaró–. Usted no puede esperar comunicarse con nadie si es un tedioso.”
La sólida agua verde. En sus clases de Literatura, Vladimir Nabokov –quien dijo ser, al igual que Hemingway, un admirador de Cheever– recomendaba no empezar una obra con generalizaciones. "Una generalización nos aleja del libro antes de haber empezado a comprenderlo", dice. John Cheever parece haber tomado nota de este consejo como narrador. Si algo se repite en sus relatos, casi como una fórmula, son los comienzos. No importa si el relato está escrito en primera o en tercera persona, rápidamente el narrador se encarga de hacernos saber cuál es el nombre del protagonista, de qué trabaja, cuál es su estado civil y qué edad tiene. Todo lo demás es incierto. Nunca sabemos qué va a pasar, porque no sabemos qué hay más allá del primer párrafo. De ahí que leer un relato de Cheever sea una experiencia parecida a la de salir a nadar en aguas profundas. Como los Pommeroy en Adiós, hermano mío, cuando bajan el acantilado para alejarse de Lawrence, pero también para nadar en esa “sólida agua verde” y sentirse renovados, “como si nadar tuviera la fuerza purificadora que reclama el bautismo”. De la misma manera, la inmersión en la literatura de Cheever parece tener un efecto curativo en cada uno de nosotros.
