Cómo escapar al lugar común del unipersonal

El mar de noche se conforma, básicamente, de un actor y un director consagrados, pero no se nota. Bueno, sí se nota porque nunca se deja de percibir el talento de Luis Machín y Guillermo Cacace, pero la potencia de la conjunción de ellos con el texto de Santiago Loza hace a un todo que convierte nombres en emociones. Ese hombre que sufre por amor, solo en escena durante 55 minutos en la sala Apacheta, transforma a espectadores y a personas que, por más que tengan toda una carrera sobre sus espaldas, vuelven a lugares casi iniciales. “El texto lleva a una implosión muy reveladora para un actor. Sentí que era el momento de hacer el unipersonal y que Guillermo era la persona que tenía la mirada ideal para asumir esta responsabilidad. Uno tiene muchos miedos cuando actúa, pero también certezas, y esa combinatoria puede ser explosiva”, dice Machín. Y Cacace agrega que “se dio la posibilidad de sentir la sala de ensayo como un quirófano en el que diseccionábamos parte por parte lo que pasaría en escena para que el protagonista real fuera el acontecimiento. Luis es alguien sumamente valiente para ser custodio del suceso, para que el intérprete no quede delante de la obra. Hay mucho unipersonal que está hecho para el lucimiento de un actor. Acá Luis se luce como consecuencia de desaparecer”.

—Inicialmente, pensaron en montarla en una habitación del Hotel Castelar y la ensayaron sin saber cuándo se estrenaría. ¿Cómo es trabajar sin tantas certezas?

MACHIN: La obra nació como un proyecto libre desde todos los aspectos, desde la fecha de estreno (que era probable que nunca llegara) hasta los ensayos, que duraron un año y medio, pero por cuestiones de trabajo los días se iban modificando. Esto se emparenta con lo que viví con Ricardo Bartís en los 90.

CACACE: Me apropié de esa idea de búsqueda de libertad que tenía Luis para mi trabajo para hacer caer supuestos y todas las zonas que uno empieza a heredar hasta de sí mismo. Fue como un oasis y un lugar de reencuentro con los lugares más genuinos de la profesión. Todo esto se transforma en un gesto político, en cómo estar en nuestra profesión, que si bien acepta algunos avatares de fechas de estreno y de pertenecer a lo que te convocan, también puede pararse al margen y desde ahí pronunciarse a un deseo.

—Hay muchas diferencias entre “I.D.I.O.T.A” y esta obra. ¿Cómo te vas a tu casa los días que interpretás ambas?

M: Actúo muchas horas por semana, no es sólo la hora que dura la obra, sino que hay un estado previo y posfunción. Esto no está vinculado a que crea que mi vida esté teñida con lo que genera cada personaje, pero sí hay una energía que se pone en movimiento y que produce un enorme desgaste que se arrastra. Hay una hora entre función y función en la que esas energías se cruzan dentro de mi cuerpo; sin embargo, hay una especie de corte que siempre está vinculado a cómo me relaciono con el entorno. Algo de eso es lo que me genera la energía para lo que viene. Un rato antes de El mar de noche o de I.D.I.O.T.A. siento que tengo que generar algo vinculado a lo real, hablar del choque de la esquina o de lo fascista que era el taxista que me llevó hasta la sala.

—¿Lo hacés en defensa propia?

M: No sé ni quiero saberlo. Hace unos años me di cuenta de que antes de actuar me convertía en una persona mucho más locuaz de lo que soy en general. Me di cuenta también de que necesitaba producir alguna especie de quilombo entre los compañeros, algo que se entendiera rápido. O algo con la dirección del San Martín o poner una calcomanía de a quién iba a votar cuando sabía que me la iban a sacar. Una especie de mecanismo psicótico que produce algo. Cuando lo noté, me dije: “¡Epa!”… Siempre me preguntaron si me ponía nervioso para actuar, y la verdad es que no, pero hace tiempo noté que tengo un comportamiento distinto antes de actuar y que nadie me lo decía. En este caso, cuando se cruzan los dos personajes es muy poco tiempo, pero a lo mejor digo: “La banana que me trajiste está muy verde” o “el vasito es muy chiquito, traeme uno más grande”.

—¿Cómo ve esto alguien que además de director estudió psicoanálisis?     

C: Más que explicar eso está bueno desmontar los mitos acerca de la concentración y el kiosco que sobre eso se arma en cuanto a métodos de actuación. Tal vez el ejercicio de concentración es un yeite donde a algunos kiosqueros de la actuación se les pasa una horita de clase. Hay mucho mito con el entrenamiento del actor, y hay que hacer un desmontaje de lo que le permite al actor entrar en situación.

PULIR EL TEATRO OFICIAL

A fines de 2015, Apacheta corrió serios riesgos de ser cerrada que concluyeron en marzo de 2016, a partir de esfuerzos del propio Cacace y de muchos particulares que colaboraron. El Estado sumó promesas, pero sólo cumplió algunas: “La Ciudad dio el apoyo más débil, por no decir nulo. Cuando dije que no tenía apoyo me llamaron, pero nada más. Sí lo hizo Nación a través del Instituto de Teatro y nos dio un apoyo que nos vino muy bien. Hoy la sala es nuestra”, cuenta el director de Mi hijo sólo camina un poco más lento y de Platónov en la Casacuberta.

—¿Qué tan recuperado está el San Martín?

—Padecimos la postergación, pero pudimos usarla a nuestro favor porque hacemos la obra más larga de Chéjov… Pasan cosas que el teatro oficial va a tener que seguir puliendo para funcionar con un nivel de excelencia. No es ineficacia de una gestión, sino de lo que se arrastra históricamente.

—También las salas se llenan sólo los días de precios populares.

—Esa realidad excede al teatro y habla de cómo funciona el país.

—¿Cómo repercute eso en espacios similares a Apacheta?

—Nosotros vivimos una situación atípica; no obstante, con Mi hijo… las entradas se agotaban con un mes de antelación y hoy en la misma semana. Felices de que se agoten, pero hay algo que habla de la gente pensando en qué va a gastar la plata, y eso repercute en lo que se ofrece desde lo artístico. Si la gente no puede anticipar en qué lugares respirar luego de lo que los agobia, es una muestra de que fracasa un proyecto político.