Como dice Fernando Martín Peña, “llego tarde, tardísimo” a la obra de la italiana Alice Rohrwacher, cuya preferencia por el celuloide frente a los formatos digitales es un anzuelo irresistible en el que tarde o temprano los fetichistas del fílmico hemos de picar.
A diferencia de películas como La vida por delante, protagonizada con notable eficacia por Sofía Loren y dirigida con el decálogo Netflix en mano por su hijo Edoardo Ponti, las de Rohrwacher se inscriben, tanto por razones estéticas como temáticas, en la mejor tradición cinematográfica de su país y de la historia del cine en general, sin oler a plagio o a viejo.
Fan de Roberto Rosellini (“Me quedaría con el trabajo de Rossellini, pero sólo con su trabajo y no con una película en concreto”, dijo alguna vez), no recluta directores de fotografía que lo instragrameen todo, ni arma clips para tapar los baches del guión. Cinéfilos puristas podrán argüir con razón que le falta cuero para hacer algo equivalente a La toma del poder de Luis XIV, pero es difícil negar que está más cerca de los clásicos que de las novedades que financian las plataformas de entretenimiento, obligadas a untarse con una pátina internacionalista, a interesarse por coyunturas globales y a gestionar una factura visual publicitaria que no descoloque al ojo.
Esta vocación por despegarse de los usos de moda abrevando, en cambio, en los que definieron a muchos de sus ilustres predecesores, hace que Corpo celeste, Le Meraviglie y Lazzaro felice, sus tres largometrajes, ostenten la inusual virtud de no haberse podido realizar en otro territorio que en el que se hicieron, sin dejar de interpelar a todo tipo de espectadores.
“No provengo de una familia religiosa. Ni siquiera estoy bautizada. Pero Italia es un país católico y comparto cierta sensibilidad religiosa”, explicó al ser consultada por esa clase de prensa que interpreta que hablar de un tema transforma a quien lo hace en un practicante o militante del mismo.
Es que la fe – y su ausencia– es un eje que articula las tramas de Rohrwacher, junto a la ignorancia de los desclasados, las costumbres desfasadas y la explotación de los trabajadores rurales, cuestión que la inquieta especialmente: “Hemos destruido el campo y ahora tratamos de venderlo para los turistas, se ha producido un cambio brusco después del abandono de la tierra”.
Como ocurre en tantas en películas de Vittorio De Sica o Pier Paolo Pasolini, pero también en otras de cineastas que de italianos no tienen ni un pelo, como Carl Dreyer, los universos diegéticos mezclan milagro y degradación, actores profesionales con no actores y reliquias con las que aún guardan relación los católicos, elevadas a la categoría de personajes.
En tren de buscar otras referencias fuera de Italia, podría decirse también que Rohrwacher se filia al periodo mexicano de Luis Buñuel en la deliberada vocación de no romantizar la pobreza y que coquetea incluso con cierta parquedad bresoniana para algunas puestas en escena, planteando un contraste inquietante con la intensidad dramática de las historias.
Aunque haya puesto en pantalla primeras menstruaciones, despertares sexuales, familias heteronormativas y represiones sociales e interiores, no se limitó a hacerlo desde la perspectiva feminista, al igual que otras obras que se proponen la cada vez menos frecuente misión de trascender sus quince minutos de fama.
“Si empezamos a hablar diciendo que una película es de una mujer –respondió a una periodista que quiso entrarle a su trabajo a partir del sesgo de género– tendríamos que decir que una película es de un hombre y preguntarnos por el ojo masculino y por su sensibilidad. Entonces veríamos lo absurdo de este tipo de planteos que restringen lo artístico”.
Cuando las fórmulas hollywoodenses y lo usos televisivos avanzan a paso firme sobre las producciones cinematográficas del resto del mundo sin encontrar las resistencias de décadas pasadas, las películas de Rohrwacher toman la forma caprichosa y fértil de una voz que parece gritar “¡La libertad y la tradición no son enemigas!”.
