El Museo del Louvre, una institución que a primera vista se infiere ajena al negocio del arte más especulativo, atraviesa un dilema. La Gioconda de Leonardo reclama una restauración, ya que la que se hizo en Madrid, en el Museo del Prado, de Gioconda española, obra pintada por uno de los dos discípulos dilectos de Leonardo, Francesco Melsi o Gian Giacomo Caprotti, conocido como Salai, dejó tan limpio el lienzo que reveló una obra nueva, casi desconocida. El problema del Louvre radica en que la restauración ofrecerá, como es de esperar, una nueva visión de La Gioconda y esta imagen obligará a sustituir todo el merchandising circulante por el mundo en feroz competencia con el Che Guevara como ícono popular. Vincent Delieuvin, el conservador de pintura italiana del Louvre, afirma que el cuadro de Da Vinci está gris, sin color, y que la obra originalmente no era así. Pero también reconoce que hay dos lógicas enfrentadas en este momento. La suya, que aboga por la restauración, y la de quienes valoran las pérdidas económicas que generaría la misma.
En 1959, los propietarios del restaurante Four Seasons de Manhattan le encargaron a Mark Rothko una serie de pinturas para decorar el local. Rothko, entusiasmado por un espacio muy amplio y emplazado en el Edificio Seagram de Mies van der Rohe, aceptó. Pintó piezas de gran formato con la intención de reconvertir el espacio público en uno propio, con la creencia de que el arte conquistaría el apetito sin preocuparse por competir con la nouvelle cousine. La colección no llegó nunca a ocupar las paredes del Four Seasons ya que Rothko se negó en el último momento a venderlas: alguien que pague esa cantidad de dinero por una comida no mirará jamás un cuadro mío, dijo. Hoy la serie no está en ningún restaurante; está alojada en una gran sala de un museo, el Tate Modern de Londres. Como estamos en las antípodas de esa cosmovisión, en plena poseconomía, los cuadros salen de los museos para ir a una subasta y en su lugar, en otro desplazamiento, en una suerte de gentrificación, gastronómica en este caso, llega a la comida. En 2007, la muestra de arte contemporáneo Documenta XII de Kassel designó al restaurante catalán El Bully como pabellón G y durante cien días se reservó una mesa para dos asistentes elegidos al azar que podían “contemplar, oler, saborear y experimentar el arte de Ferran Adrià”, según explicó en su día Roger M. Buergel, el director de Documenta XII. Y aclaró Adrià: “Lo que cuenta en mi cocina no es el plato, es la experiencia de ir a mi restaurante. Es necesario conseguir una reserva, esperar con excitación la llegada del día, después tomar el avión, el automóvil, para llegar a una pequeña bahía perdida y comer treinta platos”. Pero aquellos desafortunados que no pasaron por Kassel para probar suerte ni tuvieron la posibilidad de ir por propio pie al restaurante de Adrià en el Palau Robert, con el patrocinio de la Generalitat de Catalunya, otro ámbito de la cultura, que abrió sus puertas a la Fundación El Bulli. No era para sentarse en una mesa y degustar sus creaciones, claro está. En esta exposición el espectador asistía, entre otras ofertas, a la proyección cenital de un menú del restaurante sobre una mesa. Si no se puede pagar una suma considerable para comer se puede pagar el precio de una entrada para ver. No es lo mismo pero para el mercado, es igual.
Así como el musical llena salas de teatro otrora vacías –en estos días de “nueva normalidad” las salas europeas abren sus puertas otra vez–, el cine proyecta productos en tres dimensiones y estrena buena parte de las películas en plataformas de contenidos, los museos son antes tiendas de merchandising que salas de exposición y las salas de exposición pueden albergar platos de comida virtuales, la cultura se ha convertido en un entretenimiento que no transforma ni cuestiona, solamente genera un placer en un espacio de tiempo limitado sin hacer preguntas, sin incomodar, sin provocar malestar ni despertar, tampoco, el asombro ante la belleza. Solo para matar el tiempo.
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