Mapa del arte moderno y contemporáneo en Latinoamérica, exploración de las relaciones entre arte y sociedad (o de los artistas respecto del orden social), compendio de las teorías estéticas en la región, encuesta en torno a la posibilidad de un “arte latinoamericano”, indagación acerca de los debates e intercambios críticos sobre la creación artística latinoamericana, relevamiento de las tendencias y circuitos actuales del arte en América Latina, esbozo de una historia académica e intelectual –es decir, de docentes, investigadores, historiadores, curadores– que han tomado el arte latinoamericano por objeto de estudio y gestión institucional (muesos, bienales, ferias, muestras, etc.) desde los años 70 del siglo pasado hasta hoy, todo eso y un poco más, El arte en América Latina propone un juego de diversas perspectivas y análisis, esas “voces y miradas” a las que alude el subtítulo, no siempre convergentes, por otro lado, cuyo horizonte no deja de fugarse, de resistirse a cualquier composición homogénea.
En parte, este interesante efecto, que pone en entredicho algunas técnicas de objetivación (y de observación metódica), resulta (de modo deseado o indeseado) del modo de interrogar a las “voces” convocadas, todas de la academia latinoamericana o próximas a esta, de quienes entrevistan, Ana Bugnone y Emiliano Sánchez Narvarte, a su vez también docentes universitarios (argentinos), quienes preguntan a sus colegas más o menos lo mismo con eje –casi siempre atravesado de teoría cultural e historia social del arte en las respuestas– en el vínculo arte y sociedad. El hecho es que este marco, aplicado a contextos sociales y políticos (hasta cierto punto, también culturales) diversos y heterogéneos, aunque localizados en América Latina –Argentina, México, Brasil, Venezuela, Colombia, Chile, Uruguay, Perú, Paraguay, Puerto Rico, Cuba–, cuando no la diáspora interna y externa, dificulta caracterizar en qué consiste la relación arte-sociedad en general, tanto como definir los rasgos comunes en lo artístico y lo estético.
Además, lo que aporta a ese conjunto rico y heteróclito cierta cualidad metamórfica, las “miradas” interrogadas –respondiendo a la invariable primera pregunta– explican cómo y por qué se han interesado por las implicaciones del arte y la sociedad (o la inversa) y cuál ha sido su formación intelectual y cuáles las herramientas teóricas con la que han abordado y abordan el devenir del arte latinoamericano. Al respecto, si bien es aluvional la influencia del sociólogo Arnold Hauser y de su obra Historia social de la literatura y del arte (1951), traducida por primera vez en 1957 por la editorial española Guadarrama, que analiza la influencia de los cambios sociales en la creación artística, y algunas menciones recurrentes a historiadores y críticos de la región (Romero Brest, Marta Traba, Juan Acha, Adolfo Sánchez Vázquez, entre otros), el repertorio de autores referenciados en las entrevistas abarca una amplia gama –con excepciones– de la teoría marxista del arte. Como dice Rita Eder, historiadora del arte e investigadora mexicana, entrevistada en el libro, el marxismo ha sido “muy productivo” en el campo de la investigación acerca de las relaciones entre arte y sociedad en América Latina. Aun así, los matices y diferentes modalidades y enfoques críticos de los teóricos marxistas más citados (entre Hauser y Jacques Rancière hay poco menos que un abismo) solo permite nominalmente o ex hypothesi usar el término global “marxismo”.
Mejor, en realidad, convendría “marxismos” para el caso de la interpretación social del arte en Latinoamérica, según se infiere de las conversaciones realizadas por Bugnone y Sánchez Narvarte, y más todavía, en honor de los distintos contextos políticos-sociales y de las obras artísticas (o estéticas) que emergen de ellos, sería más adecuado emplear el plural: “sociedades” y “artes” o “estéticas”. La inconveniencia de esto reside, sin embargo, en que no existe la ciencia de lo singular –y la sociología del arte se inscribe en el método científico– sino de lo universal, lo cual se hace patente en muchas respuestas disímiles a las mismas preguntas. Cuando se pregunta, por ejemplo, si hay un debate o discusiones entre los expertos sobre temas de arte o expresiones estéticas latinoamericanas, con frecuencia la dispersión es altísima. El profesor y crítico uruguayo Hugo Achugar –también poeta– llega, a su vez, a preguntar qué quiere decir “hay un campo de discusión latinoamericano”, y si eso involucra al interior de Latinoamérica o el latinoamericanismo universitario en general, incluyendo las universidades estadounidenses y europeas que exportan profesores, historiadores e investigadores latinoamericanistas.
De cualquier manera, a fin de precisar, tampoco el plural “marxismos” –así, a secas– captura lo que se presenta más bien como un “marxismo” híbrido o mestizo, en cierta medida ecléctico y heterodoxo, ni dogmático ni doctrinario, abierto (hasta, a veces, muy abierto) a otras formas de pensar esa encrucijada entre el arte y la sociedad, o arte y cultura. En ese sentido, sirve de modelo el pensamiento del crítico y curador paraguayo Ticio Escobar –una figura prestigiosa para muchos de sus colegas– que articula lo popular, lo indígena y lo contemporáneo sobre la base de una formación intelectual, de origen autodidacta, donde se entremezclan sus estudios de Derecho con lecturas de Kant, Hegel, “marxismo elemental” (según dice), Heidegger, Spinoza, Nietzsche, Benjamin, Foucault, Deleuze, Derrida, Nancy, Frederic Jameson, Suely Rolnik (filósofa brasileña, escritora, psicoanalista, curadora, crítica de arte), Rancière, Antonio Negri y teoría decolonial, a la que le asigna “conceptos valiosos para pensar en común y contestar la hegemonía logocéntrica y patriarcal”. O, siguiendo con las ejemplificaciones, el influjo de la literatura decolonial en Cecilia Fajardo-Hill (historiadora y curadora venezolana) que coexiste o convive con un aprendizaje universitario clásico –es decir, bibliografía de Hauser, Gombrich, Panofsky, etc. – y autoras feministas o antropólogos como Viveiros de Castro.
Con todo, hay dos o tres preguntas en que los entrevistados y entrevistadas, por distintos criterios, coinciden. En primer lugar, en cuanto a las más importante (“¿existe el arte latinoamericano?”), casi por unanimidad, niegan la existencia –efectiva, unitaria, identitaria, sustancial, endógena, monolítica o en bloque– de un arte latinoamericano. A excepción de Nanda Leonardini, historiadora y catedrática chilena, se considera el enunciado “arte latinoamericano” como un constructo imaginario, una táctica de los circuitos curatoriales, una etiqueta útil en el mercado internacional, una categoría de resistencia cultural, un “campo de acción intelectual” (el concepto es de Pierre Bourdieu) desperdigado e inasible, esto a juicio de la historiadora Mari Carmen Ramírez (Puerto Rico), curadora de arte latinoamericano en el Museo de Bellas Artes de Houston. Lo que no significa, por supuesto, que no se reconozcan algunos rasgos y tendencias propias de la creación artística o estética latinoamericana, como el arte indígena, ecologista, feminista y LGTBIQ+, integrados o no al sistema de museos, galerías, ferias y coleccionistas.
En otras palabras, el libro de Bugnone y Sánchez Narvarte, a través de sus varios estratos, no trata la relación entre arte y sociedad, sino entre una heterotópica sociología del arte y un tipo de arte (el latinoamericano) que desafía –por su variedad y excentricidad– la misma noción de “arte”. De ahí que este encuentro entre dos multiplicidades señala, ante todo, el fenómeno cultural que acaso describe lo singular de América Latina: la diversidad.
El valor del arte indígena
MARGARITA ALVARADO PÉREZ*
—¿Podemos concebir que existe algo como el arte latinoamericano?
—Ahí volvemos a la pregunta en torno al concepto de arte. Cuando se habla de arte se consideran ciertas expresiones que están consagradas, que están en los museos, en las galerías de arte. De ese modo un montón de cosas quedan afuera, que tienen que ver con tensionar y ampliar este concepto más allá de lo que es la mirada hegemonizante, invisibilizadora, que siempre se ha tenido. Hay ciertas corrientes en Brasil, con toda la temática Amazónica, en Perú y en Chile, espacios desde los cuales se han tenido unas estéticas muy interesantes vinculadas al arte y al arte indígena. Un arte producido por artistas pertenecientes a etnias o pueblos indígenas que continúan elaborando materiales. De hecho, tuvimos una experiencia que organizó el Ministerio de las Artes, la Cultura y el Patrimonio en 2017 y 2018, aproximadamente, que hacía una convocatoria donde se presentaban más de cincuenta obras de artistas indígenas contemporáneos y, como una manera de reivindicar esta estética de la diferencia, tradiciones indígenas, representaciones, inflexiones, para resignificar y referenciar las tradiciones indígenas, pero con toda una línea creativa de los jóvenes. Rodrigo Castro, Paula Baeza, Sebastián Calfuqueo, que son la generación joven que recoge un poco la posta de Bernardo Oyarzún que estuvo en la Bienal de Venecia. Actualmente ellos hacen obras con elementos indígenas y son trabajos muy complejos, porque tienen performances, videos, visualidades. Es decir, no son artistas visuales en el sentido clásico, sino artistas muy complejos. Por ejemplo, Paula Baeza Pailamilla ha hecho cine y así como sus películas han sido premiadas, también tiene acciones de arte en la calle. De un tiempo a esta parte, se fueron dando tres instancias que no son aisladas de los procesos políticos. Por un lado, esta aparición de muchos artistas indígenas con formación universitaria y también artistas de muchos otros ámbitos, por ejemplo, el rock y las expresiones musicales de rock en mapudungun, desde la oralidad y la poesía Mapuche. Es decir, hay una cantidad de expresiones mapuches impresionante, están haciendo todo tipo de cosas y todo el tiempo.
*Profesora del Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile, investigadora del Centro de Estudios Interculturales e Indígenas (CIIR) y curadora.
*Extraido de El arte en América Latina. Voces y miradas críticas (La Marca editora)
Una visión folklorizada
Ana Bugnone
—¿Existe el arte latinoamericano?
—Esa es la pregunta más complicada que recorre el libro. Si bien no es el único tema que conversamos con las y los entrevistados, es uno de las que generó mayor interés y, finalmente, dio nombre el libro. Creo que el arte latinoamericano es una construcción que ha servido a distintos fines e intereses, algunos, como sabemos, han operado desde una mirada externa e incluso colonial. En otros casos, ha sido una idea útil, una táctica utilizada en el mundo artístico para que el arte de nuestra región aparezca, sea reconocido y valorado. Sin embargo, no diría que existe más que como entelequia, ya que la diversidad de culturas, procesos históricos y sociales que componen América Latina difícilmente puedan dar como resultado un tipo de arte unificado, homogéneo, sino es a costa de una esencialización. Y ahí habría un problema.
—¿Cuál es el lugar del arte latinoamericano en el sistema internacional del arte?
—Considero que debería ocupar un lugar importante: hay artistas que están desarrollando obras y proyectos muy interesantes, algunos más disruptivos, otros menos, pero que, en definitiva, tienen algo que decir y lo pueden hacer con voz propia. Ahora bien, este es mi deseo, pero el sistema internacional del arte no necesariamente funciona por medio de un reconocimiento y una valoración justa, sino que expresa relaciones de poder, jerarquías, diferencias económicas, legitimaciones en las que juegan varios factores. He tenido varias experiencias internacionales en las que el arte de América Latina es visto solo por cómo expresa la violencia, la pobreza, el narcotráfico, que es como somos vistos desde algunos lugares, a través de estereotipos anquilosantes y negativos. O bien se busca que represente una visión folklorizada de nuestras poblaciones, incluso anclada en imágenes del pasado. Creo, en cambio, que el arte que se produce acá es mucho más amplio y diverso. Abarca temas que van desde la crítica feminista a la ecologista, desde el mundo indígena al arte urbano. Su alcance es infinito y fascinante.
Las artes valoradas
Emiliano Sánchez Narvarte
—¿Existe el arte latinoamericano?
—Es una pregunta incómoda que, en su persistencia, pueden leerse múltiples búsquedas y aventuras estéticas, políticas e intelectuales. Cómo tal, es relevante para pensar desde cuáles experiencias, sensibilidades y en qué pluralidad de contextos se volvió productivo acentuar la existencia de un arte latinoamericano: un arte que, elaborado en nuestra región (o por artistas nacidos/as aquí), articuló saberes, estilos y modos de hacer en diálogo y tensión con otras tradiciones culturales. Considero que no puede darse una respuesta ontológica pero sí una respuesta en términos políticos, intelectuales y estratégicos vinculada a horizontes de futuro, a demandas sociales no resueltas; pensar qué lugar le cabe a las artes y a la estética para imaginar y construir simbólicamente una sociedad más democrática.
—¿Cuál es el lugar del arte latinoamericano en el sistema internacional del arte?
—En el caso del arte en un sentido estrecho, lo internacional quizá no sea más que Nueva York, Londres y París. Eso implica una organización del arte bajo esquemas que demandan objetos con algunas características históricamente vinculadas a cierto realismo mágico, cierta construcción fetichista de lo latinoamericano que pudiera satisfacer el mercado del arte y las demandas de ciertos públicos. En un sentido amplio de lo artístico, vinculado a prácticas diversas o a bienes simbólicos a escala masiva, la respuesta es variable. Se pueden pensar otros territorios. Por un lado, el lugar de la relación entre estética y política que visibilizó el movimiento feminista fue recuperado en distintos países a nivel internacional. Ese es un lugar de lo artístico y lo estético. Por otro lado, considero que las artes en su multiplicidad de géneros, en cuanto a lo literario, musical o lo fílmico, son muy valoradas. Pienso en el compositor y director de orquesta Gustavo Dudamel, en películas como Ainda estou aquí, la literatura de Mariana Enriquez y Samanta Schweblin o directores como Alejandro González Iñárritu, entre otros/as.
Campo de discusión
LUIS PÉREZ-ORAMAS*
—¿Considera que existe un campo de discusión de arte en América Latina?
—Creo que sí hay campos de discusión sobre esto. Si bien lo conozco lateralmente, en Brasil, por ejemplo, estos temas de los que estábamos hablando encuentran eco allí porque las formas del arte tardomoderno brasilero son bastante proporcionales a este tipo de discusión, el tema del neoconcretismo, por ejemplo. En Argentina hay un campo de discusión sobre estoy la influencia del pensamiento francés es grande. Sin embargo, encuentro que la historia del arte, sobre todo instrumentalizada desde la curaduría más convencionalmente historicista, es cada vez más limitada en sus capacidades de exploración, de creación y de imaginación teórica. Cada vez más siento el peso de los automatismos genealógicos y biografistas en las prácticas curatoriales. Por no mencionar a otros truismos o perogrulladas ideológicas, cada vez más esquemáticas, que veo que se producen en nuestro campo. Sobre el espacio de discusión, sigue siendo un problema importante la relación entre narrativas vernaculares o vernaculizantes y lo que llamo “narrativas subsumantes”. Estas son las estrategias de asimilación de las narrativas locales por las grandes narrativas mercadotécnicas de la producción simbólica. Para poner un ejemplo muy claro y hablar de forma menos obtusa, hay todo un sistema de tentativas, llamémoslas políticas del arte, para asimilar la producción simbólica de nuestros artistas, por ejemplo, a la narrativa esquemática del arte tardomoderno producido en la costa este de los Estados Unidos. Quiero decir, como si todo se resumiera en abstraccionismos, expresionismos pop, conceptualismos y minimalismos, y con esos grandes continentes estilísticos se subsume todo y se reducen las particularidades. Para el mercado esto funciona muy bien. Es decir, funciona muy bien vender a Lygia Clark como si fuese una artista minimalista o funciona muy bien vender a León Ferrari como si fuese un artista conceptual, asociado al conceptualismo anglosajón. El asunto es más complejo que eso.
*Poeta venezolano-estadounidense, curador e historiador del arte.
*Extraido de El arte en América Latina. Voces y miradas críticas (La Marca editora)
