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CULTURA / Entrevista
viernes 29 mayo, 2020

Las claves del arte contemporáneo

En su nuevo libro, la historiadora, investigadora y curadora Andrea Giunta aborda aspectos centrales del arte en el siglo XX. Pandemia y virtualidades, feminismo y especulación financiera son algunos de los temas de esta charla imperdible.

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Daniel Gigena


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Andrea Graciela Giunta (Buenos Aires, 5 de mayo de 1960) es historiadora del arte, investigadora y curadora. Foto: Cedoc Perfil
viernes 29 mayo, 2020

“Mirados en forma retrospectiva, algunos libros que escribí o exposiciones que organicé fueron atrapados por las coyunturas –dice Andrea Giunta, historiadora, investigadora y curadora de arte, por vía remota y no presencial-. Coyunturas que ampliaron extraordinariamente el impacto que pensaba que podían tener. Pasó con la exposición de León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta, que se abrió cuando se discutía en la Legislatura el proyecto de educación sexual en las escuelas; también cuando se publicó Feminismo y arte latinoamericano, en un momento de expansión y radicalización de la agenda del feminismo. Y quizás suceda con este libro”. El libro en cuestión, publicado días antes del comienzo de la cuarentena, es Contra el canon. El arte contemporáneo en un mundo sin centro (Siglo XXI), que aborda aspectos de la historia del arte del siglo XX desde una perspectiva enfocada en la simultaneidad, donde se interrogan las nociones de centro y periferia para trazar una cartografía plural mediante microhistorias y episodios poco conocidos protagonizados por Joan Miró, Xul Solar, Antonio Berni y Lydy Prati, entre otros creadores de sentido. 

La pandemia de coronavirus también determinó que Giunta, elegida como directora de la XII Bienal del Mercosur, reprogramara en modo virtual algunos contenidos de esta edición, “Femenino(s). Visualidades, acciones y afectos”, cuyo inicio estaba previsto en abril, en la ciudad de Porto Alegre. La bienal se puede visitar en este enlace:   www.fundacaobienal.art.br/online.

–¿Cómo está afectando la pandemia a los artistas e instituciones artísticas?
–Lo que vimos en forma instantánea, e incluso anticipada, fue que mientras se apagaba el planeta se paralizaba el mundo del arte. Todo lo que tenía que ver con eventos inminentes como bienales, ferias de arte, subastas, todo lo que implicaba viajes y reunir personas en un mismo espacio, se suspendió y está a la espera de una fecha en la que podrá reprogramarse. En nuestro entorno, además de los museos cerrados, se suspendió arteBA, la feria de arte de San Pablo, la apertura de la Bienal de Mercosur. La Bienal de San Pablo reprogramó la fecha de apertura y suspendió los eventos que venía organizando en otras instituciones, más allá de su gran exhibición en el parque de Ibirapuera. Así como muchos pensadores, analistas económicos y políticos están anticipando que el mundo no será el mismo después de la pandemia, el circuito del arte podría verse completamente reformulado. Por el momento están planteándose intervenciones en la Red. Desde distintas instituciones se suben contenidos, materiales de archivos, listas de sugerencias. Desde la Bienal de Mercosur estamos produciendo material en tiempo presente. Durante un mes fuimos configurando la base, que está casi completa, con la inclusión de los artistas que participan. Se incorporó un archivo de testimonios realizados durante la cuarentena, un registro de experiencias, probablemente el más temprano archivo de voces de artistas en aislamiento.

–¿Habrá cambios en las modalidades a las que estábamos acostumbrados a ver arte y en los modos de producirlo?
–Es pronto para anticiparlo. Pero me atrevería a decir que los eventos internacionales, con artistas, curadores y públicos desplazándose entre distintas partes del planeta no retornarán en los próximos meses. En un sentido, la digitalización de la cultura desde la que estamos actualmente tratando de articular un sentido formará nuevos hábitos. Hoy se han liberado materiales que hace pocos días se protegían por razones de mercado. La pregunta, quizás, es si las cosas podían seguir como estaban. La pregunta incluye y excede el mundo del arte. Desde hace un tiempo muchas personas de la cultura sentimos el absurdo que involucra tomar uno o dos aviones, con dieciocho horas de vuelo, para dar una conferencia. Después de horas, hacinados en un avión, te buscan en el aeropuerto y te llevan a un hotel. Llegás mental y físicamente extenuado, con el sueño cambiado, al día siguiente das una conferencia, organizan un cóctel o una cena para que conozcas a personas que probablemente nunca volverás a ver. Al día siguiente emprendés el regreso. Esta experiencia afecta tu cuerpo, tus emociones, tu representación del tiempo. Los viajes se intensifican, cada uno requiere preparativos, ¿cuál es el tiempo que te queda para tu trabajo específico, investigar, escribir, analizar? Cada vez menos, y no necesariamente de buena calidad. Muchos libros y obras de arte que valoramos se realizaron durante tiempos de confinamientos debidos a distintas razones: pestes, prisiones, enfermedades. Los encierros, incluso voluntarios, suelen estar asociados a obras de arte y libros. El confinamiento afectará la forma de distribuir el arte, pero no implicará que no se seguirá haciendo arte.  

–¿El formato de la exposición también peligra?
–Una maquinaria demencial se desarrolla en torno a cada exposición. Pedidos de préstamo, contratos, embalaje, seguros, transporte. Organizar e instalar una exposición es un proyecto de logística global. Los seguros aumentan en relación con los precios de las obras y el mercado de los precios crece exponencialmente, sin lógica alguna. El artista, para alcanzar el rango de “internacional”, está sujeto al funcionamiento de la carrera global: residencias internacionales, becas, viajes, conferencias, entrevistas. La institución no quiere solo la obra, también quiere al artista, que llegará, de Beijing a Buenos Aires completamente extenuado, y tendrá una agenda de entrevistas de prensa, una tras otra. Lo mismo sucede a un escritor, un investigador, un científico. El ideal de la globalización demanda una condición física y mental capaz de atravesar fronteras, climas, horarios sin dar cuenta de ninguna falla. Sin considerar, por ejemplo, lo que tus ideas pueden provocar cuando son rechazadas por un grupo de fanáticos. El caso paradigmático fue el de Judith Butler en Brasil, cuando religiosos pentecostales la identificaron como autora de la ideología de género, llegando a perseguirla en el aeropuerto de San Pablo y quemando una muñeca con su apariencia en un acto público. Eso fue parte del clima que permitió que Jair Bolsonaro llegase al poder. Butler tuvo que afrontar la instrumentalización de sus ideas, en otro país, en otra cultura, en otro idioma.  

–¿Entonces, este es un momento para replantear algunas premisas?
–El desplazamiento continuo que demanda la articulación actual del mundo del arte debe ser interrogado. Globalmente confinados, estamos en condiciones de pensar todo de nuevo. El mundo del arte es uno de los tantos laboratorios en los que puede plantearse esto. Es necesario, por ejemplo, interrogar su relación con el dinero. Es un mundo obsceno tanto por los precios que alcanza como por el hecho de que involucra una enorme cantidad de trabajo no remunerado. En la feria de Basel en Miami, a fines de 2019, se vendieron dos versiones de una banana pegada con una cinta en la pared por más de 120 mil dólares. Más que interrogar la calidad del gesto, me interesa preguntar de dónde proviene ese dinero. ¿Cuál es el lugar de los artistas en esa Red? No me refiero a los que cotizan, generalmente varones, sino a los que llenan los premios y las exposiciones que organizan las fundaciones de los bancos y de las empresas que, muchas veces, no pagan nada al artista por exponer su obra. El mundo del arte se sostiene desde el enorme trabajo no remunerado de miles de artistas que apenas sobreviven, sin protección social alguna. Sumemos a esto que las fundaciones de las empresas que exponen obras de arte al mismo tiempo despiden trabajadores. Pagan el costo de la enorme maquinaria que implica exhibir desde los recursos que generan sus empresas de las que al mismo tiempo despiden trabajadores en tiempos de crisis. ¿De dónde viene y como se usa el dinero que sostiene la arquitectura del mundo del arte? La globalización del mundo del arte con viajes, ferias, bienales, exposiciones internacionales, contribuye al turismo y también a la contaminación del planeta que este produce. Un arte preocupado por el estado del mundo, por la conservación del planeta, tiene que ocuparse de la contaminación que el propio circuito del arte genera.

–Sin toda esa espectacularización financiera, ¿existiría el mundo del arte? 
–Quizás en estos meses se realicen grandes obras que conozcamos por medios digitales. Libros y exposiciones digitales. Si no estuviésemos insertos en la incerteza podríamos tomar este tiempo de aislamiento como una residencia global para leer, escribir, ver películas. Estoy segura que muchos libros se están escribiendo en este momento y que se están realizando muchas obras.

–En tu nuevo libro se describe una multiplicidad de centros que afectan la idea de canon, ¿podrías describir ese modo de abordar la historia del arte?
–Nos han convencido de la existencia de una historia del arte moderno que se generó en los centros, básicamente un número acotado de ciudades de Europa y una de Estados Unidos, y que todo lo que se hizo fuera de ese reducido circuito es periférico. Cuestiono las ideas de genealogía, de periferia, de descentramiento, para proponer un análisis desde las simultaneidades y desde los contactos. Desde esa perspectiva, no me interesan las jerarquías ni la reproducción de los ideologemas que las generan, como el de calidad, que se aplica a un número selecto de obras realizadas en los centros de arte. Propongo un modelo de lectura que se articula, desde la segunda posguerra y, con mayor claridad, desde los años sesenta, cuando entiendo que la idea de vanguardia se formula en forma simultánea en distintas ciudades del mundo. Son vanguardias que, sin ignorar las propuestas de las vanguardias históricas, a esa altura internalizadas como parte de una historia propia, se proponen en Nueva York, Buenos Aires, Lima, Kioto, Rosario, Caracas, Valparaíso, El Cairo, Paris, Nueva York. El mundo del arte, desde la perspectiva de la transformación de los lenguajes, se “simultaneiza”. Me interesa entonces analizar las poéticas situadas y los intercambios que se generan para considerar esa producción específica. Trabajo con nociones como horizonte de época para analizar la simultaneidad entre lenguajes diferentes, como el collage y el cine en Antonio Berni y Jean-Luc Godard, y la presencia de temas o problemas comunes, como el feminismo. Y analizar también procesos específicos, situados e inéditos, como la concepción de un museo de arte basado en la idea de la solidaridad y no en la de estilos o historia del arte, durante el gobierno de Salvador Allende, para el que Joan Miró pintó una obra específica. “Contra el canon” no significa solo contra el reducido número de artistas y obras que lo integran, sino contra la idea misma de canon, que establece que hay un arte bueno y otro que no lo es. Nadie puede demostrar por qué una obra de arte contemporáneo es buena. Además, los criterios cambian constantemente. Lo que hoy tiene calidad mañana no y viceversa. La otra idea presente en el libro es la de la descentralización en el mundo del arte. Una idea que se actualiza en el contexto actual. Estamos más preocupados y ocupados por lo que sucede en nuestras ciudades, en los barrios en los que vivimos, con nuestros familiares, amigos y vecinos, que por lo que sucede en los centros del arte global. El libro puede contribuir a pensar en la riqueza cultural de lo específico. 

–¿Qué aportes surgen desde los feminismos para ese replanteo del canon?
–El canon del arte, en toda su historia, es patriarcal, además de racista y clasista. Los artistas que realizaron las obras son varones blancos y en muchas oportunidades pertenecen a sectores ilustrados, con recursos económicos y formación cultural. No es una crítica hacia estos artistas, sino hacia las estructuras de reconocimientos. Nadie pretende sacar sus obras de los museos, sino exhibirlas junto a otras que han sido eliminadas. El feminismo está dando vuelta esta historia, lo está haciendo en forma consistente y articulada durante los últimos años. La pregunta no es solo por qué no han sido reconocidas las obras de artistas mujeres (en América Latina, Teresa Burga, Carmen Herrera, Margarita Paksa, Zilia Sánchez, María Evelia Marmolejo, Karen Lamassone, Nelbia Romero, etcétera, etcétera), sino qué hemos perdido en ese proceso de selección y borramiento. He pensado hasta qué punto la noción misma de vanguardia es patriarcal. Janet Sobel utilizó el dripping antes que Jackson Pollock, pero ¿el mundo del arte la hubiese reconocido como artista de vanguardia en los años cuarenta y cincuenta? No lo creo. La idea de vanguardia es natural y predominantemente atribuida a artistas varones. Excavar las historias del arte, revisar cómo han sido escritas, permitirá recuperar una trama y una riqueza de ideas excepcionales que diluirán la centralidad de unos pocos nombres que todavía se mantiene. Contra la historia reductiva basada en la excepcionalidad, el feminismo artístico apunta a una trama expandida, atenta a la articulación de los afectos, a temas no codificados en las historias del arte establecidas, a formas de interlocución y producción de la cultura que existieron, pero que fueron dejadas de lado cuando se escribió la historia del arte como la historia de unos pocos héroes. 

–¿Hay sesgos machistas en el mundo del arte?
–Sí, completamente internalizados por los comportamientos y por el lenguaje. Se recuerdan los nombres de los “maestros” pero cuando se refieren a las artistas se habla de “las chicas” o “esas chicas”, tal como lo escuché recientemente de un director de museo en Argentina. La programación de exhibiciones individuales sigue siendo patriarcal. Se expone en los mejores espacios a artistas varones vivos (en ocasiones en sucesivos o simultáneos “homenajes”, ¿cuántas veces veremos exposiciones retrospectivas de los mismos cuatro artistas argentinos consistentemente homenajeados?), pero nunca a las mujeres artistas vivas. No creo que el escrache o el punitivismo sean una solución, pero ciertas cosas deben ser dichas para generar cambios en las prácticas de exhibición. Algunos se están produciendo, pero no muchos. Se preparaba una exposición de las artistas que exhibieron en la fundación Proa. Una forma de decir no las hemos marginado. Sin embargo, lo que la fundación podría –y espero que lo haga—exhibir, son los porcentajes de artistas varones y mujeres que presentó a lo largo de su existencia, desde 1996. No creo equivocarme en que los porcentajes se mantienen también en esta institución, aproximadamente 30% de mujeres y 70% de varones. Sería una alegría equivocarme. El dato me interesa como plataforma desde la cual puede operarse una transformación. Además, hay machismo y abuso en el mundo del arte. Conductas internalizadas que es necesario poner en palabras, describirlas, para transformarlas. Hay acoso, abuso de poder, lenguaje y destratos a los que hay que dar visibilidad no para castigar sino para transformar.

–¿Qué otros grupos quedaron eclipsados en esa visión canónica, además del arte de las mujeres?
–Me gusta que preguntes por el arte de las mujeres y no por el arte de mujeres. Entiendo que te referís a una obra realizada no desde una marca biológica esencialista, sino desde un empoderamiento, una enunciación en primera persona, una identificación. En el mundo del arte, así como las artistas que se identifican como mujeres han tenido baja representación, también las identidades lesbianas y gay han estado ocultas. El arte ha sido interpretado desde una normativa heterosexual y patriarcal. Entonces, lo que se introduce como intercepción a dicho canon radica tanto en la revisión de la historia del arte como en la enunciación, en primera persona, de una sensibilidad trans. Pienso en el Museo Travesti en Perú, formado por Giuseppe Campuzzano. Hoy se interceptan las historias basadas en el gesto heroico patriarcal de un Picasso o un Pollock para introducir otras formas de interpretar la historia. Las sensibilidades trans, lésbicas, gay, queer, borradas en las formas de contar la historia del arte, están siendo visibilizadas, estudiadas, exhibidas. El modelo patriarcal atraviesa un alto espectro de representaciones. Vimos el escándalo en México por una representación de Zapata gay. Los héroes son varones heterosexuales, no puede interceptarse su representación con una pregunta, una alternativa respecto de su identidad sexual. De lo contrario se produce un escándalo, como ya había sucedido también en los años noventa en Chile, ante una representación de Bolivar travesti. Probablemente la exclusión más escandalosa en el mundo del arte latinoamericano es la de la comunidad afro latinoamericana y, sobre todo, afrobrasileña. El arte brasileño es blanco y patriarcal. La obra pasada y reciente de artistas afrobrasileños fue excluida de colecciones, mercado y galerías. Solo en un primer momento en los años noventa, con las exposiciones que realizó Emanoel Araujo y con la obra y las intervenciones que propuso la artista paulista Rosana Paulino, comenzaron a abrirse espacios para el arte negro. Se está produciendo, en años recientes, un intenso movimiento institucional, curatorial y también de mercado, comienzan a aparecer signos de visibilización de las obras de artistas afrobrasileños. Existe también una completa exclusión de artistas vinculados a pueblos originarios. Me interesa la primera persona de artistas como Maruch Santíz Gómez, artista tzotzil, de México, o Sebastián Calfuqueo, artista mapuche, de Chile. No se trata solo de representar o de dar voz, sino de que estos artistas quieran participar del mundo del arte, un mundo cuya arquitectura seguramente les resultaba ajena y en la que, probablemente por razones de mercado y de conocimiento respecto de las posibilidades del mundo del arte, ahora les interese y sean llamados a participar.

–Recientemente, se inauguró en Rolf Art Pensar todo de nuevo, una muestra virtual asociada con la pandemia y la cuarentena en la que trabajaste como curadora. 
–Era una exposición que Florencia Giordana y su equipo me habían propuesto hacer desde el año pasado, sobre feminismos. El feminismo aborda con una extrema complejidad temas vinculados al debate sobre el antropoceno, a la relación con la naturaleza, lo animal, lo común, a la devastación del planeta, a las formas de pensar el cuerpo como territorio político, a la teoría de los afectos. El subtitulo de la exposición era “pensar todo de nuevo”, que es lo que propone el feminismo en sus reflexiones desde la política, la economía, la filosofía, la cultura, el arte. Desde hace tiempo pensaba en lo exhausto de un sistema del arte que reproduce la desigualdad, que trata a las obras mejor que a las personas, que involucra, en su globalización, reproducir los mismos factores que inciden en el estado del mundo. Cuando se desata este nuevo escenario de pandemia, aislamiento, incerteza, la exposición nos pareció más necesaria. Y el subtitulo pasó a ser el título. La idea es pensar obras realizadas en otros tiempos, en otros contextos, desde las preguntas del presente. Encontrar en ellas claves para aproximar respuestas a una pregunta que encuentro importante, ¿a qué estado del mundo queremos volver? Obras como las de Graciela Sacco o Liliana Maresca, ambas trabajando críticamente el experimento neoliberal devastador durante el menemismo. Dalila Puzzovio y las fotografías que Rubén Santantonín hizo de ella con sus yesos, sus cáscaras. Milagros de la Torre y las fotografías sobre moldes o pieles del cuerpo de su madre representados por la ropa que visitó. Artistas como Aline Motta y la reflexión sobre sus raíces africanas. La fotografía y el video Florencia Levy hizo en China tienen claves importantes para pensar el presente. Estas obras vistas desde los problemas actuales tienen claves que permiten anticipar lo que iba a suceder de distintas formas. ¿A eso queremos volver en lo que llaman el regreso a la normalidad?

 

 


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