Licenciada y doctora en Antropología por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA), ex investigadora del Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano (Inapl) del Ministerio de Cultura, ex directora de varios proyectos de investigación sobre cultura, patrimonio y artes populares para el área de Ciencia y Técnica de la UBA, Alicia Martín se especializa en estudios de folclore y culturas populares, es la mayor investigadora sobre carnavales en la Argentina y esta semana participó de la sección “Agenda Académica” de Perfil Educación.
—En “Carnaval y murgas: parodiando la realidad” usted analiza la historia del Carnaval, relacionando los orígenes que tuvo en Europa y a partir del vínculo que mantuvo con la Iglesia Católica. ¿Es posible pensar en el Carnaval como un acontecimiento popular que luego será apropiado por el poder eclesiástico?
—El Carnaval aparece con este nombre en la Edad Media. Según Augusto Cortázar, encuentra antecedentes muy cercanos en fiestas paganas y se lo asocia con las fiestas en honor a Baco. También se lo identifica en Grecia, en las celebraciones al dios del tiempo. Pero el origen del Carnaval fue popular y se fue transformando. La fecha de celebraciones del Carnaval forma parte del calendario litúrgico de la Iglesia Católica, Apostólica y Romana, entonces tenemos una religión muy ascética, cargada en lo espiritual y muy condenatoria de los excesos corporales, que incorpora en su calendario todo lo contrario, representado en el Carnaval. Eso es muy contradictorio. En Europa siempre se celebró en zonas de fuerte religiosidad católica. Ya en los saturnales romanos existían muchos elementos de la gramática carnavalesca. Aparecen las mascaradas, el intercambio de roles, los amos se disfrazaban y salían a divertirse como plebeyos y los esclavos eran liberados temporariamente. El ruso Mijail Bajtin sostiene que el Carnaval es la fiesta del revés, del mundo dado vuelta, que es un rito de muerte y resurrección. Es una fiesta que celebra el renacimiento de la vida. En febrero en Europa es el comienzo de la primavera, era cuando se iniciaba la temporada de navegación con el deshielo de los ríos. Es una fiesta de miles de años con tradiciones e historias muy locales. El Carnaval recrea una celebración que refleja un ciclo cósmico, no es el tiempo lineal y progresivo de la ciencia y de la técnica, sino circular. Por eso dice Bajtin que la muerte es un tema tan carnavalesco, porque la muerte es solo el cambio de un estado. No es el fin de algo, sino algo que comienza de otra manera.
—En “Carnaval y murgas: parodiando la realidad” usted también analiza las prohibiciones que el Carnaval sufrió bajo las distintas dictaduras argentinas. ¿Por qué los militares argentinos, a diferencia de los militares brasileños o uruguayos, le han tenido tanto temor al Carnaval?
—Cuando se elimina el feriado del Carnaval en la última dictadura militar se produce un golpe fatal para los provincianos que ya no pueden volver a festejar el Carnaval a Jujuy, a Salta o a Misiones. Pero los militares reflejan algo que estaba presente en un sector de la sociedad. En realidad, la sociedad argentina considera al Carnaval más cerca de la barbarie que de la civilización. Pero es gracioso, porque el gran pensador de la dicotomía entre civilización y barbarie, que fue Sarmiento, participaba activamente de las celebraciones del Carnaval. Sarmiento decía que el Carnaval no podía ser extinguido, porque es celebración del espíritu, que en los carnavales el pueblo se muestra tal como es y que el comportamiento del pueblo podía verse mejor representado en el Carnaval que en una elección presidencial. Pero la sociedad argentina es una sociedad aguafiestas, no es una sociedad festiva. Con algunos manchones, por ejemplo, tenemos el caso de Corrientes, que siguió muy de cerca lo que se producía en Río de Janeiro. El sambódromo de Río se oficializa a fines de la década del cincuenta y, en ese momento, la clase media y alta de Corrientes ya veraneaba en Brasil, porque para ellos ir a las playas de Brasil tiene la misma distancia que ir a la costa bonaerense, entonces, los correntinos empiezan a vivir el Carnaval con mucho calor desde hace muchas décadas. Corrientes tiene un Carnaval muy asociado a lo afro, a la batucada. Es lo mismo que después adopta Gualeguaychú. En cambio, la aristocracia porteña tiene otra relación con el Carnaval. La sociedad alta argentina, los terratenientes, festejaban a su manera los carnavales, hacían fiestas en sus residencias, pero rechazaban el descontrol que hay en el Carnaval. En las crónicas del fin del siglo XIX siempre se muestra que terminaban presos inmigrantes italianos porque mojaban con aguas no demasiado pulcras el carruaje en el que viajaban damas de familias patricias y les arruinaban los trajes. Bajtin dice que en el Carnaval no hay espectadores porque no es una forma del arte, es una forma de la vida. Es la vida que se expresa en toda su magnificencia. Es la corporalidad llevada a su máxima expresión sin ningún tipo de límite. La aristocracia de Río también puede haber tenido temor a ese descontrol, pero seguramente en la sociedad alta de Buenos Aires pesó más la influencia de la Iglesia Católica. Y no podemos olvidar que Brasil fue un Imperio, y la política cultural de ciertos regímenes es permitir que, en determinados momentos y de forma acotada, los pueblos se liberen.
—En “Murga y carnaval en las políticas culturales” usted demuestra que en los últimos años las agrupaciones de Carnaval se difundieron por todo el país, dando lugar a la conformación de nuevas identidades sociales que contaron con marcada participación juvenil. ¿Cuál es la diferencia de las murgas de la actualidad con las que se podrían identificar en el siglo XX?
—Se van a ir modificando sus contenidos, pero lo que ha pasado desde los noventa, en las últimas tres décadas, es que se fue generalizando esta forma más porteña de murga. Es una organización intergeneracional, en la que participan niños y adultos, incluso gente anciana, en la que el elemento expresivo fundamental es la danza y el desfile danzado. Y luego hay una escenificación cantada y poética en el escenario por parte de algunos miembros. Entonces es un fenómeno muy inclusivo. No hay muchas otras actividades de entretenimiento que reúna a toda una familia en sus tres generaciones: abuelos, padres e hijos. Los abuelos muchas veces no salen a desfilar, pero acompañan a los niños, les llevan agua y ropa para cambiarse. Es una actividad familiar y es gratuita, algo que no es poco. Es una diversión fácil y barata. En cambio, hasta la década del setenta la murga era un fenómeno únicamente masculino. En los carnavales que registra Enrique Puccia, el gran historiador del Carnaval de Buenos Aires, se muestra que a fines del siglo XIX hay agrupaciones integradas únicamente por mujeres, algo que luego desparece en la década del treinta, muy seguramente por la presión de la primera dictadura argentina. A partir de los cuarenta y los cincuenta, volvió a reaparecer la murga, pero surgió como un fenómeno masculino: son los muchachos alegres de los barrios populares que salen a divertirse. Luego, a partir de la recuperación de la democracia, se empezó a ver un fenómeno que incorpora gente de otro sector social. Se suman estudiantes con estudios en disciplinas artísticas o en danzas contemporáneas o en música popular. Y eso repercute en un espectáculo más cuidado, con incorporación de instrumentos y con una mejor calidad poética.
—En “Poesía del carnaval de Buenos Aires” usted se refiere al proceso creativo de las letras que se componen para estas fiestas. ¿Cuál es la diferencia entre el Carnaval cantado de Buenos Aires y el que se observa en los tablados de Montevideo?
—Las murgas de Montevideo concursan en el Teatro de Verano, un teatro abierto a metros de la rambla. Son una de las cinco categorías que compiten en el Carnaval oficial. Y hay premios que pone la municipalidad uruguaya, que son muy interesantes. Y así se profesionaliza este fenómeno. Las murgas montevideanas tienen escritores que son contratados. El más famoso es Raúl Castro, llamado Tinta Brava, que es el director de la célebre murga Falta y Resto. Ellos tienen canciones específicas para cada año. En cambio, las canciones de la murga porteña son propiedad del cantor, que lleva el registro de sus letras y el resto de la murga hace coros o acompaña en los estribillos. Mientras que la murga montevideana es un coro, no desfila ni baila, hace una representación escénica. Gustavo Remedi, un gran estudioso de la murga uruguaya, habla del teatro de los tablados. Es un teatro, con un tema central que cambia todos los años. Es un tema paródico y específico. Por otro lado, la poesía carnavalesca porteña no forma parte de la literatura, parecería que es una letra para olvidar, y es verdaderamente una pena. Por ejemplo, Juan Lucangioli, un gran poeta carnavalero, ha escrito cosas hermosas.
—En “Proceso de tradicionalización en el carnaval de Buenos Aires” usted sostiene que hay nuevos agentes (el Estado, el mercado, artistas populares) que tradicionalizaron prácticas folclóricas y las contextualizaron. ¿Cómo actúa este proceso reciente de lo que se podría denominar como una urbanización del Carnaval?
—El Carnaval que se celebra en Oruro no tiene nada que ver con el de Montevideo o con el de Río de Janeiro. El Carnaval es siempre una fiesta municipal, porque se celebra en pequeños territorios y presenta una correlación territorial muy fuerte. En Europa también se observan carnavales de ciudades: Niza o Venecia, Cádiz o islas Canarias. Y son todos diferentes. Los gobiernos municipales son los que arman una industria cultural. Eso se vio fuertemente en Río y en Montevideo. Para ellos es muy clara la idea de cobijar un evento cultural en el que se cobra entrada, las murgas reciben un pago y están muy profesionalizadas. En ambos casos, el Carnaval deja de ser un evento popular y pasa a ser una atracción turística.
—En “Cultura y patrimonio nacional” usted revisa la inserción de futuros aspectos del Folclore y de la Antropología, relacionados con el Carnaval. ¿Cómo se relaciona el folclore con las fiestas de Carnaval que se han masificado en los últimos años?
—El folclore se remite a comportamientos y prácticas expresivas que se aprenden fuera del circuito escolar. Se aprenden por imitación, por ensayo y error, por experiencia. Es muy interesante observar que esta murga de las últimas cuatro décadas, es una murga en la que los chicos aprenden mucho en un formato de taller, que es un formato escolarizado. No aprenden imitando al hermano mayor o al tío o a la mamá, sino que aprenden en un grupo de pares y guiados por un docente. Hubo en los noventa una gran división en el campo carnavalesco porteño entre lo que llamaban murgas de barrio y murgas de taller. Los murgueros de barrio decían que la murga de taller era como un elenco teatral, donde había un director de coreografía que indicaba los movimientos. En cambio, ellos decían que el baile murguero es un baile improvisado, en el que uno expresa en el momento lo que siente.
—En “Dimensiones afros en el tango. Tensiones racializadas en los géneros populares del Río de la Plata” usted analiza las raíces afroamericanas y su efecto en la música popular argentina. ¿Cuál es ese impacto del afro en la construcción identitaria de las comparsas de la actualidad?
—Las sociedades candomberas terminaron siendo prohibidas en Buenos Aires y perdieron relevancia. Porque los propios miembros de la comunidad afro preferían participar de eventos carnavalescos más integrados. Es un proceso de blanqueamiento que se dio en la sociedad argentina para negar la influencia africana en nuestra cultura y es un proceso que trabaja en varios niveles. Burlar y ridiculizar el candombe fue muy poderoso, lamentablemente. El candombe no es una celebración carnavalesca, sino que tiene un aspecto litúrgico y ritual que se usaba mucho para las fiestas propias de la comunidad afro, pero luego aparecen estas celebraciones dentro del Carnaval. Puccia registra agrupaciones candomberas en los carnavales de Buenos Aires en fines del siglo XIX. Pero luego desaparecen. Eso es algo que no vemos entre los uruguayos. En Montevideo, los carnavales tienen algo muy interesante que es el motor de las comparsas afros. Desde Nueva Orleans, hasta el Río de la Plata vamos a tener un Carnaval muy influenciado por lo africano, sobre todo, con el tráfico esclavista que incorpora en América a estos esclavizados que llegan como no humanos, sino como bestias de carga. Es un punto de partida sumamente complejo.
—¿Por qué hay tan poca investigación académica sobre el Carnaval en la Argentina?
—Porque es un tema que la academia considera menor, lo considera poco importante. Porque en la agenda científica van a tener más relevancia los problemas de política pública vinculados con la salud, con el trabajo o con la vivienda. Es cierto que hay investigación sobre culturas populares, como por ejemplo el circo, pero el circo tiene un grado de profesionalización muy alto y tiene una tradición muy folclórica dentro de la Argentina, sobre todo, a partir de fines del siglo XIX y principios del XX. Y también por lo que representó en relación a ser la matriz de formación madre del teatro nacional. Grandes actores del escenario nacional vinieron del circo. En cambio, el Carnaval no es una profesión, nadie puede vivir del Carnaval. No es una categoría laboral y tampoco es una categoría social.
—Esta sección se llama “Agenda Académica” porque intenta ofrecerle a investigadores y docentes universitarios un espacio en los medios de comunicación masiva para que puedan dar cuenta de su trabajo. La última pregunta tiene que ver, precisamente con cada objeto de estudio: ¿por qué decidió especializarse en folclore, culturas populares y estudios sobre Carnaval?
—Yo estudié durante la dictadura, me recibí en 1980. Era, obviamente, una época muy dura. En Antropología, por ejemplo, no estudiábamos la teoría de la evolución porque contradecía el principio de creación divina de la especie humana. Por lo que el fin de la dictadura fue un renacer para mi generación, para los que sobrevivimos. Fue como un volver a vivir. Yo era joven y entendí que en esa época eran muchos los que necesitábamos recuperar la creatividad, la expresión de volver a decir, de volver a cantar, de usar el cuerpo para realizar algo vital. Y me pareció que el fenómeno del Carnaval era muy poderoso. En ese momento descubrí los talleres de murga que hacía Coco Romero en el Centro Cultural Rojas, que acercaban a un público joven y renovado que no iba a juntarse en febrero a bailar en las plazas. Y meterme en ese mundo de hombres, siendo mujer, meterme en ese mundo de excesos, fue todo muy desafiante. Empecé a estudiarlo porque me pareció que era un tema desprestigiado, pero que era fabuloso, porque el Carnaval es como una dimensión de la vida humana. Recuerdo que en 1986 se estaban normalizando algunas facultades de la UBA y cuando obtengo la beca de investigación, el secretario académico me plantea que en un país que viene del genocidio, donde hay exiliados, falta de trabajo y condiciones sociales problemáticas, era incongruente estudiar a las murgas. Me preguntaba cómo podía interesarme por este fenómeno en medio de tan sombrío panorama social. Pero yo creo que vale la pena hacerlo. Porque desde las disciplinas sociales y humanísticas, siempre se ve a los sectores vulnerables o subalternos como carentes: son los que no tienen acceso a la vivienda ni a la educación, no tienen fuente de trabajo estable. Pero no son solo eso. Y el folclore te muestra otra cara de este sector social. Por eso intenté recuperar las murgas, que también son una historia de la belleza, la expresividad y la creatividad.
