El fantasma parte de una ausencia: la de Rubén Santantonín (1919-1969), artista de la vanguardia argentina de los años sesenta. Vinculado con el Instituto Torcuato Di Tella y participante de La Menesunda, junto a Marta Minujín, desarrolló un lenguaje propio con objetos y relieves hechos de materiales precarios. En 1965 quemó gran parte de su obra; por eso, los registros que sobrevivieron adquirieron un valor excepcional. La película de Ignacio Masllorens y David Lamelas convierte la búsqueda de esos rastros en una investigación sobre la memoria y las formas de narrar una vida. Lamelas, nacido en Buenos Aires en 1946, fue uno de los artistas más jóvenes de aquella escena y trabajó con Santantonín. Pionero del arte conceptual, desarrolló una obra que atraviesa la escultura, el cine, el video y la instalación. En la película codirige y se interpreta a sí mismo: no es un narrador externo, sino alguien que conoció al artista y vuelve sobre una historia compartida. El fantasma llega a MALBA Cine.

—¿Cómo encontraron el equilibrio entre el archivo, los testimonios y la ficción?

MASLLORENS: Fue un trabajo largo de guion y montaje. Había que encontrar qué podía hacer Lamelas delante de la cámara sin pedirle que se convirtiera en un actor convencional. La ficción se construyó a partir de su presencia real y de la relación que había tenido con Santantonín.

LAMELAS: Mi lugar fue creciendo a medida que avanzaba la película. Al principio iba a ser principalmente codirector, pero también era la persona que había vivido ese momento y trabajado con Rubén. Actuar frente a una cámara dirigida por otra persona fue distinto de mis trabajos anteriores, que eran proyectos propios. Descubrí las muchas facetas que la cámara puede registrar de una persona. No registra solamente una imagen: también puede transmitir algo de su espíritu y hacerlo llegar al espectador. Ese trabajo interior me resultó fascinante.

—¿Qué hallazgos del archivo modificaron la película y qué descubriste de Santantonín al volver sobre su historia?

MASLLORENS: Durante la investigación nos hablaron de una caja de diapositivas con imágenes de obras que habían sido destruidas. Pensé que ese material tenía que ser un momento central: durante buena parte de la película se habla de esas obras como algo perdido y, de pronto, el espectador puede verlas. Es casi el descubrimiento de un tesoro. También encontramos, gracias a la nieta de Santantonín, fotografías familiares que no habían sido vendidas. Allí aparece otro Rubén: un hombre que pinta al aire libre, está con su mujer y parece disfrutar de la vida. Esa imagen cotidiana fue reveladora.

LAMELAS: Cuando lo conocí era muy joven. Trabajé con él y después, a los 22 años, me fui a vivir a Europa. Dejé de verlo y él desapareció de mi vida. La película me permitió descubrirlo de nuevo, como artista y como ser humano. Los recuerdos que tenía estaban ligados a una etapa concreta, pero los archivos y las imágenes familiares me permitieron encontrar otras dimensiones de su persona. Fue una forma de volver a estar cerca de alguien que había sido importante para mí.

—¿La cámara modifica la manera en que te relacionás con tu propia imagen?

DAVID LAMELAS: Sí. Yo había trabajado mucho con video y había actuado varias veces, pero siempre en proyectos propios. Esta vez era una película con otro director y producida por una compañía importante. Me fascinó el trabajo que existe entre el actor y la cámara. Descubrí que la cámara registra muchas facetas de una persona. No solamente ve una imagen: también puede ver algo de tu espíritu, algo que se traslada a través de ella y llega al espectador. Eso exige un trabajo interior muy intenso, porque uno sabe que lo que está sintiendo puede proyectarse en la pantalla y ser recibido por quien mira. Ese proceso me pareció fascinante.

El nombre y la presencia

J.M.D.

El título de la película no estuvo definido desde el comienzo. Según cuenta Ignacio Masllorens, durante buena parte del proceso circularon opciones que no terminaban de convencer al equipo. La palabra apareció varias veces en el propio relato y terminó de cobrar sentido cuando el director recordó una nota del periodista Fernando García sobre Santantonín, publicada en La Nación con el título El fantasma de la Menesunda. García había sido un interlocutor importante durante la investigación y había acercado datos que resultaron decisivos para la película. El nombre fue también una forma de reconocer ese aporte. En el film, la figura ausente de Rubén se vuelve presencia a través de recuerdos, documentos y de la relación que David Lamelas mantuvo con él.

—¿En qué momento encontraron el título El fantasma?

—IGNACIO MASLLORENS: Nos costó mucho encontrarlo. Durante casi toda la película no teníamos título y las opciones que aparecían eran bastante malas. Le preguntaba a distintas personas, sobre todo a quienes tienen facilidad para poner buenos títulos. Fernando García fue un asesor muy importante: nos pasó información, nos ayudó a encontrar el cuadro que aparece en la película y recuperó la historia de algunas personas vinculadas con el Di Tella que habían quedado olvidadas. En un momento recordé una nota suya en La Nación que se llamaba El fantasma de la Menesunda. Además, la palabra aparecía varias veces en nuestro propio material. Agustín Mendilaharzu había escrito en una carta: «El fantasma de Rubén se me empezó a aparecer». Ahí entendí que ese era el título. También quise reconocer que la expresión venía de Fernando.