Me gustaría apostar aquí por la vigencia de Alexander Kluge, cuyo prolífico trabajo como cineasta, escritor e intelectual le ha asegurado cierta resonancia a su apellido pero no el conocimiento de su obra. El año pasado hubo una retrospectiva en la Sala Lugones a partir de una reedición completa de su filmografía. Uno de los DVD que la componen incluye como material adicional un debate de 1970 en la televisión alemana. Allí, Kluge discute tranquilamente con otros invitados sobre una película suya, Die Artisten in der Zirkuskuppel, cuando se produce un hecho insólito: un productor del programa irrumpe furioso en el estudio para decir que Kluge está manipulando la discusión y que en lugar de pedir disculpas por una obra hermética e incomprensible se atreve a cuestionar el formato mismo de la emisión televisiva. El caos subsiguiente se encarrila cuando el personal técnico interviene también y vota que el programa que se está grabando se emita incluyendo todo lo ocurrido para no ocultarle la verdad a la audiencia. Kluge retoma entonces impertérrito sus argumentos y anuncia que a partir de las famosas conclusiones de la Dialéctica de la ilustración de Adorno y Horkheimer sobre la imposibilidad del arte después de Auschwitz, es necesario investigar nuevas formas para el cine que dejen atrás la herencia de Hollywood, de la vanguardia soviética y del realismo socialista, que coinciden en llevar al espectador de la nariz al imponerle un sentido a cada plano. El cine del futuro, dice Kluge, debe ayudar, en cambio, a la liberación de la audiencia y permitirles a los artistas salir del callejón sin salida entre el aislamiento del público y la servidumbre al sistema industrial. Sus adversarios contraatacan exigiendo un arte que se ocupe de los problemas inmediatos al servicio directo del proletariado.
Eran otros tiempos, por supuesto, cuando la televisión de aire era capaz de lujos semejantes. Sin embargo, los argumentos contra un cine o una literatura alternativos siguen siendo más o menos los mismos. La barbarie populista continúa reclamando (si no es en nombre de la revolución es en el del derecho al entretenimiento) que “se cuenten historias” y que se haga “lo que el público quiere”.
Kluge nació en 1932 en Magdeburgo, estudió derecho y comenzó a trabajar en el Instituto para la Investigación Social, el núcleo institucional de la Escuela de Frankfurt. Se cuenta que allí se hizo amigo de Adorno, quien le presentó a Fritz Lang porque el joven abogado quería dedicarse al cine. Eso ocurrió efectivamente a partir de 1962, año del célebre Manifiesto de Oberhausen que lanzó el nuevo cine alemán. En años siguientes, Kluge se transformó en uno de sus artífices más conspicuos, pero al cabo de un tiempo concluyó que el cine de autor era insuficiente como instrumento de conocimiento y transformación y, como su colega Rossellini, se dedicó a producir pequeños programas televisivos. Además, Kluge emprendió una sobresaliente carrera literaria que continúa en plena forma en el siglo XXI. En estos años publicó las tres mil páginas de ficciones breves agrupadas en Crónica de los sentimientos y El hueco que deja el diablo. Una selección del material de este último, aparecida en 2007, es lo único disponible de Kluge en castellano. Y es lamentable, porque es un escritor capaz de iluminar con gracia y originalidad insuperables, hablando de brujas, de espías o de submarinos, la insalvable distancia entre la realidad y las instituciones así como las consecuencias de ese absurdo en la existencia humana.
A unos días del comienzo del Bafici (que no tendrá películas de Kluge pero sí una retrospectiva de Straub-Huillet, de los pocos cineastas cuya radicalidad puede rivalizar con la del alemán), la mención de este artista singular permite preguntarnos si estamos todavía a tiempo de exigirle al cine algo más que su cuota anual de novedad, excitación e ingenio.
