La carta que Kenneth Kemble le escribió a Federico en octubre de 1972 se transformó en un cuaderno de bitácora y en un mapa, al mismo tiempo, para diseñar Kemble por Kemble, la exhibición que está en el Malba. No fue eso mismo en el momento de su escritura: a Federico, un amigo al que se dirige como “Estimado” pero no se sabe su apellido, le envía un listado de veinte ítems en el que detalla, con la capacidad de un curador y la precisión de un crítico muy atento a lo que estuvo pasando en el arte argentino entre mediados de los 50 y la otra mitad de los 60, “la evolución” de sus propias obras. De la pintura plana al collage, de ahí a las texturas táctiles (géneros y trapos), al assamblage con latas y maderas, pasando por relieves para terminar con los objetos es el recorrido que Kemble le especifica con obras y le propone con conceptos. El cierre de la carta es irónico: se disculpa por la rapidez con la que escribió lo que parece un minucioso y completo tratado y le confía un “Usá lo que te parezca”. Para Florencia Battiti, la curadora de la muestra, fue un desafío. Ella misma se transformó en la segunda destinataria de esta epístola y pensó en un proyecto mucho más abarcativo. El que comenzó en 2012 con la publicación de dos libros fundamentales para entender a Kemble, junto a Justo Pastor Mellado: Escritos Kenneth Kemble. Prólogos, artículos, entrevistas y Entre el pincel y la Underwood. Kenneth Kemble, crítico de arte del Buenos Aires Herald. Entonces, con estos textos que muestran, sobre todo, la capacidad de este artista para pensar el arte del que era contemporáneo y la desconfianza en los críticos (“la reacción de la mayor parte de los críticos, que siempre apuestan a nombres reconocidos –es decir, sin correr ningún riesgo–, ha sido sistemáticamente negativa”, escribe en una reseña de 1960) y las letras escritas a máquina (la Underwood) de la carta antes mencionada, el proyecto Kemble tomó forma. Porque el propio Kemble fue “curador” avant la lettre de sus propias muestras; aun cuando daba opciones de hacer lo que se quisiera. En ese sentido, es que Battiti parece haber pensado que la selección de estas obras era mucho más que la realización de un homenaje al artista, que había nacido en 1923 y muerto en 1998. Tampoco fue cumplir con su deseo, en el sentido de que se hacen cosas por los que ya no están entre nosotros. La apuesta es más íntima, profunda y sobre todo, inteligente. Battiti desarrolló la curaduría de Kemble por Kemble como si el mismo artista lo hubiera hecho, más allá de las posibilidades reales de la vida y la muerte. Por supuesto, la presencia de ella fue indispensable menos como médium que como factótum. Encontrar en la carta a Federico la clave para la construcción de un plano, en el sentido sincrónico y poder espacializar la obra de uno de los artistas emblema de las experiencias de Arte destructivo (1961) e Investigación sobre el proceso de creación (1966) es un esfuerzo imaginativo que redunda en la eficacia de lo que vemos. Pero, también, esas palabras enviadas tienen una densidad diacrónica que promueve el conocimiento de la manera de pensar y de hacer que tuvo Kemble en los distintos períodos de su carrera. De ahí que podamos creer que, como en el cuento de Borges El tema del traidor y el héroe, la escritura prefiguraba otro destinatario. Alguien (Kemble, en este caso; Nolan, en el de Borges) intercaló pasajes para que una persona en el porvenir diera con la verdad. Sabemos al final del cuento que Ryan dio con ella y que las cartas siempre llegan a destino.
