jueves 05 de agosto de 2021
CULTURA ENTREVISTA A DANIEL GUEBEL
27-06-2021 02:20

El mecanismo Guebel

Con una obra sólida y en constante ebullición, Daniel Guebel es uno de los protagonistas más prolíficos de la literatura argentina contemporánea. Autor de novelas, cuentos, piezas teatrales y guiones cinematográficos, es, además, depositario de los principales premios nacionales y cuenta, sobre todo, con una comunidad de lectores fieles que celebran cada una de sus publicaciones. Para ellos, en esta entrevista adelantamos sus próximos libros: un ensayo y dos novelas.

27-06-2021 02:20

En las últimas cuatro décadas, Daniel Guebel dio a conocer un texto por año en promedio. Incursionó en novela, cuento, teatro y guiones de cine. En 1990 obtuvo los premios Emecé de novela y el segundo puesto en el Municipal de Literatura por La perla del emperador. En 2017, por El absoluto, obtuvo el Premio Literario Academia Argentina de Letras Género Narrativa (2014-2016) y el Premio Nacional de Literatura, categoría Novela, al año siguiente. Hoy existen tres publicaciones de Guebel por llegar: “Cómo se (me) escribieron mis primeros veinticuatro libros, ensayo autobiográfico literario para la colección Lectores de Ampersand; El sacrificio, novela que transcurre en la URSS durante el período stalinista, este año o el próximo en La Bestia Equilátera; y Paranoia, novela compuesta de tres relatos entrelazados, donde discurren los tormentos amorosos, psíquicos y políticos de aquí a la China, que publicará Penguin Random House”. 

Durante esta trayectoria, los vientos sobre el campo cultural fueron crudos, erosionando el oficio de escritor hasta un hoy donde la lectura aparece como anomalía social: lo digital no avanzó sobre el libro sino sobre los lectores. En el salto entre dos siglos, Guebel llevó a cabo una obra cuya matriz ofrece conocimientos –generosa sabiduría– en un mecanismo que hace de cada libro una obra única. Y en el centro de ellos habita cierto combustible, la gema que impulsa, el enigma de Rosebud. El efecto: cada novela resulta deriva de cierta distorsión de otra suya, de esta manera la última, Un crimen japonés, tal vez sea precursora de la primera. Hablamos con él sobre estas y otras paradojas.

—¿Qué novela te dio ganas de empezar a escribir? 

—Ninguna en particular, que yo recuerde. Lo primero que leí fueron revistitas de historietas.

—En las historietas predomina el habla popular, el chiste, la ironía, pequeñas cápsulas de lenguaje. Y cuando construís los diálogos eso aparece. ¿Cómo ocurre?

—Puede que en las historietas locales predominara la avivada y el habla popular, pero las primeras lecturas que hice pertenecían a la historieta de traducción mexicana, las del universo de los héroes y superhéroes dotados de poderes, con sus propias diferencias y sus propias onomatopeyas. Superman, el hombre de hierro, tiraba más a lo épico y a lo especulativo, la fortaleza de la soledad, el mundo bizarro, Kriptón encerrado en una botella; Batman era a la vez cómico y siniestro, con toques pop que se intensificaron en la serie televisiva; los héroes de poderes reducidos estilo Flash o Atom tenían un lenguaje puramente instrumental, en mi recuerdo. Yo quería ser Linterna Verde con mayor autonomía, y El Hombre Elástico (ya estaba dispuesto a ser el amante perfecto para las distintas demandas femeninas). Después aparecen, en superposición pero sin matrimonio, Patoruzito, Isidorito, exacerbaciones cómicas de la gauchesca, la tilinguería y la oligarquía (Patoruzito, el indio bueno y millonario; Isidoro, el vividor y pícaro playboy; el pundonoroso Coronel Cañones, milico anacrónico y estrella del superyó), y la estupidez hagiográfica de Billiken. Todo eso, primeras instancias de lectura, combinadas con las historietas de las contratapas de los diarios: Lindor Covas, el cimarrón; la terrible Ayesha y el puente de fuego… 

—¿Y la tradición literaria argentina, cómo gravita, qué es lo que considerás incorporado a tu escritura y qué se filtra por debajo de ella? Y en esto, ¿qué fue valorado y qué no, qué fallas de lectura ocurrieron allí?

—Hay que citar lo que desapareció, porque ahora parece como un continente perdido. En casa se recibían los libros de Eudeba, y recuerdo, es una memoria viva, El gaucho Martín Fierro en tamaño extra grande e ilustrado por Carlos Alonso. Ahí tal vez está todo lo que puedo pensar como incorporado. La voz, que es un efecto de lectura que suena al oído, de Martín Fierro, sentencioso y quejoso, el narrador que siempre se va yendo, y por otra parte la del Viejo Vizcacha, una voz distinta, que prefigura la de Juan Perón. Esa es mi tradición literaria argentina de origen. El resto (el Fausto criollo, Moreira), viene después, se va sumando. No sé si algo de eso se filtra en lo que escribo. Parecés tener una teoría que no formulaste. Podría formular una teoría absurda, se me acaba de ocurrir. Soy un hijo bastardo y extraviado de José Hernández (que de gauchos sabía apenas más que yo). En mis libros circula la melancólica voz quejosa de Martín Fierro y la ironía y el humor del Viejo Vizcacha. Por lo menos, algo de eso habrá en La vida por Perón y en La carne de Evita, mis libros “peronistas”. 

—Me pierdo en teorías inútiles. La que viene al caso es orillera porque esa melancolía en “Un crimen japonés” también es tanguera. Hay bulín, pasión de la naifa, lagrimeo del personaje, Tanaka, por el abandono. Es como si te hubieran “tangueado” los nipones del año 1300 de manera premonitoria.

—Sí, Yutaka Tanaka tranquilamente podría cantar la primera estrofa de Percanta, como una especie de Julio Sosa ponja. “Percanta que me amuraste/En lo mejor de mi vida/Dejándome el alma herida/Y espina en el corazón/Sabiendo que te quería/Que vos eras mi alegría/Y mi sueño abrasador/Para mí ya no hay consuelo/Y por eso me encurdelo/Pa’olvidarme de tu amor”. De hecho, cuando chico yo esperaba que mis padres se fueran a dormir y encendía a un volumen bajísimo el Wincofón y lo escuchaba. Sosa, el Varón del Tango, era mi favorito, no el nasal y gangoso de Gardel.

—¿Cuál fue tu primera escena de escritura, la condición en que hiciste abstracción de todo para escribir y al terminar surgió la certeza: soy escritor? ¿Y en cuál dudaste de todo?

—Supe que era escritor apenas aprendí a leer, no necesité escribir nada. Claro que empecé a dudar cuando empecé a escribir. Porque entre lo que uno leyó y lo que uno escribe hay una diferencia, que en el fondo establece uno mismo. La idiota competencia por la primacía universal, etcétera. En mi caso, y por mucho que quiera apreciarme, y que no tengo más remedio que hacerlo porque soy la persona más cercana a mí mismo, debo aceptar que no soy mi escritor favorito. Trabajo para lograrlo, a veces creo que lo conseguí, aunque a la larga siempre me mantengo bastante inmune a mis propios encantos y a la vez sorprendido de que nadie más que yo caiga rendido ante ellos. 

—Vayamos a la literatura universal, ¿qué autores y libros son los que están presentes en tu lectura y escritura como recuerdo recurrente, aquellos que te producen fascinación? ¿Algún texto de estos sirve de bálsamo en la relectura?

—A Borges lo visito bastante seguido. Después, en salteado acronológico, frecuento de memoria a Cervantes, Petronio, Sterne, Henry James, Stendhal, Flaubert... Y Mika Waltari. El anteaño pasado tuve, de pronto, una terrible nostalgia de Benjamin Constant y corrí a la biblioteca a leer la semblanza que escribió sobre él Chitarroni en sus Siluetas, y después me compré su Cuaderno rojo (que no había leído) y escribí una novela constantinesca. No podría haber escrito Un crimen japonés si no hubiese leído y releído La historia secreta del señor de Musashi, de Junichiro Tanizaki. La novela que estoy escribiendo ahora (casi como siempre, sobre un asunto del que ignoraba todo) debe buena parte de su malevolencia a la lección de intriga epistolar de Las relaciones peligrosas, de Choderlos de Laclos.

—En tus libros es evidente la curiosidad por todo tipo de saber. Si hacemos un mapa de tal inquietud, es una búsqueda entre enciclopédica, sociológica y política, o casi entomológica. 

—Sí, por supuesto, la curiosidad por saber cómo funciona algo, cuál es su mecanismo y con qué se relaciona. Cuanto más ignoro del asunto, mejor para empezar. Después, sí, hago algunas búsquedas. Me asombra bastante que me salgan libros “de investigación”, pero al mismo tiempo es comprensible, porque soy un ignorante funcional, una especie de bestia ávida. Quiero aprender sobre lo que no sé, pero no para saberlo, sino para usarlo. Y esto está relacionado (de nuevo) con la infancia. Cuando decidí o supe que era escritor, pasé de buen alumno a pésimo, no aprendí nada, absolutamente nada, desde segundo grado y hasta los cinco años que hice al pedo en la facultad. O aprendía sin saber. Solo era consciente de escribir y de leer literatura. Pero en algún momento esa desidia o esa pérdida de tiempo me llevaron a “reponer el saber”, aprender de nuevo en mi escritura. Doy un solo ejemplo: cuando escribí mi segunda novela, La perla del emperador, trabajé las descripciones, los paisajes, el exotismo y la morosidad de ciertos momentos narrativos que no había sabido apreciar cuando devoraba la saga de Sandokán, en la que, por la pasión del folletín y la aventura, salteaba esos momentos y consumía solo la acción. Por supuesto, el asunto se vuelve más complicado cuando me siento a escribir El absoluto o Un crimen japonés. El saber no es anterior y está olvidado, sino que tengo que ir por zonas que ignoro. Esas zonas se expanden por pura lógica novelesca, derivativa y asociativa. Son libros muy distintos, claro, y los saberes que requirieron también lo son. 

—¿Cómo surgen y se expanden estos saberes? ¿Cómo funciona el mecanismo Guebel con ese objetivo?

—La expansión, me parece, es el punto central. Tengo la sospecha de que el proceso de la escritura es homólogo, a pequeña escala, del funcionamiento cardíaco, sístole y diástole, y a escala cosmológica del funcionamiento de la expansión inicial y contracción final del universo. Claro que en la literatura pueden aparecer los dos movimientos, o parece que lo hicieran, a la vez. Uno como procedimiento y otro como enunciación de ese procedimiento. Digámoslo más fácil. Cuando el viejo hijo de mil putas de Borges, maestro absoluto, escribe ese bólido extraterrestre, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, pone en evidencia que puede condensar en pocas páginas una de las novelas más complejas del mundo: la filosofía idealista, con sus mapas y su sistema orográfico y su lenguaje y su moneda y su arte y su política. Pero a la vez, nosotros transitamos un proceso de lectura que es completamente derivativo y expansivo, la lectura y comprensión de ese texto pertenece al orden de los años, con revelaciones parciales y sucesivas, no se lee de una vez. O, para dar otro ejemplo con el mismo autor: El jardín de senderos que se bifurcan. Cuando Borges se refiere al Laberinto que hace años escribió el honorable Ts’ui Pën, narra la expansión interminable y complementaria y contradictoria de una novela que es una serie infinita, tal como Leibniz nos cuenta que Dios nos entregó el mejor de los mundos posibles luego de manejar una serie infinita de mundos que no son el nuestro, y que tal vez son apenas un grado menos buenos. Y ahora vamos a mí. Hace unas décadas, en esa búsqueda sobre lo que no conozco y no me resulta fácil acceder, yo revisaba las librerías de viejo de Corrientes y cada tanto me compraba algunos libros de filosofía de los que por lo general, por carencia de aprendizaje del sentido de los términos de esos discursos altamente especializados, y de sus relaciones, solo leía sus prólogos, y preferentemente aquellos que no explicaban la filosofía del autor sino que contaban su biografía. Había excepciones. Los presocráticos, más poéticos y proféticos, con la dicha de los movimientos iniciales del pensamiento, me eran muy cercanos. Bien. Una vez, en una de esas búsquedas, compré a un precio muy conveniente un libro de tapa azul cuyo título inextricable me despertó, más que curiosidad, excitación. Era la Monadología, del ya citado Leibniz. Como siempre, no pasé del prólogo, y aún hoy creo que no leí ni una página de esa obra del autor, pero el prólogo dijo lo que yo estaba buscando. Mónadas eternas que flotan como átomos incontables en el aire quieto. Para Leibniz, por lo que sé, esas mónadas no entraban en contacto, no tenían ventanas. Pero yo ya había derivado y asociado con esas burbujas, esas pompas de jabón o detergente que soplan los niños en los aros de metal y que brillan y se expanden hasta alcanzar su forma, pero antes de alcanzarla nacen unas de otras, se van desprendiendo y se expanden, y duran lo que duran y después revientan. Y yo pensé: “Esa es mi forma y así quiero escribir”. Y es lo que estoy haciendo. Y otra cosa: tal vez el universo se parezca más a mis mónadas, que son una monada, que a las de Leibniz, porque ahora se piensa en universos múltiples, colindantes, interpenetrantes, cuyas formas no terminamos de capturar y que nosotros habitamos en una fugacidad abismal, sin darnos cuenta. 

—Aquí Laclos y Borges producen la infamia. Pero en acción, construyendo un destino donde ambición, deseo, esa cosa irrefrenable, evocan cierta fabulación que implican esas burbujas mononas que representan la deriva de la deriva en la narración. Tu “forma” es una especie de narración infinita.

—Completamente de acuerdo. El sueño perfecto de la narración infinita. Después, se hace lo que se puede y no hay nada hecho que se pueda comprar… Por supuesto, mis lecturas son muy distintas de las de Borges. Es cierto que Laclos convirtió en arte la infamia y la miserabilidad, por goce privado o por voluntad de “denuncia”. En cambio, en Borges, la infamia está puesta como antítesis del mérito ético del valor físico. Es lo que menos me interesa de él, toda esa pavada genealógica de tatarabuelos suyos que pelearon y perdieron gloriosamente, esa ensaimada de cuchilleros y de cuchillos que pelean solos. Como todo tótem, Borges despierta amor y rencor. Cuando escribo una novela, también le estoy diciendo: “Ah, vos no podías escribir una novela, ¿no? Bueno, yo sí”. Claro que él, enterrado en Ginebra y con vos ídem, también podría contestarme: “¿Pero vos leíste mis cuentos y leíste los tuyos, pibe?”.

—Es notable el uso de distintos géneros. La crónica histórica, el policial, el misterio, lo fantástico, no compiten entre sí, más bien son cómplices. ¿Cómo es que todos concurren y entrelazan cierta armonía en las novelas? ¿Cuál sería el criterio y la finalidad de esto? ¿El género único fracasó como recurso para la escritura?

—Un crimen japonés se llamaba originariamente Shibari porque la imaginé como un sistema de entrelazamientos y ataduras que envolvía al joven señor feudal Yutaka Tanaka en una serie de enigmas que no podía resolver (el enigma mayor que significan las mujeres, el motivo del asesinato de su padre y la identidad del criminal, los secretos de la política, el arte de la guerra, el misterio de los autómatas, el sueño de la inmortalidad, la identidad personal y el sentido de su propia vida; en suma, su propio destino), tal vez es coherente con ese sistema que no busqué, sino que se me impuso, de un entrelazamiento que no obrara solo sobre el protagonista sino que también abarcara y envolviera los géneros literarios. No es que el género único haya fracasado, porque los libros de mayor circulación, por lo general, responden a géneros cristalizados como la novela de amor, la novela de aprendizaje, la novela policial, la novela de terror... libros donde el lector encuentra de antemano lo que fue a buscar, donde se satisface en la reiteración tópica del género principal y goza de la variación del detalle narrativo y de las particularidades en el tono que le impone cada autor. Así que diría que, contra la ilusión radical de las vanguardias, lo único que triunfa es la repetición, y a los que buscamos nuevos caminos o estamos condenados a explorarlos… que nos parta un rayo. En cuanto a mí, ese enlazamiento puede haber sido llevado a un extremo (sedoso, como una cuerda que ata a la amada) en Un crimen japonés, pero la verdad es que siempre mis novelas empiezan “pareciendo” algo y después se convierten en otra cosa. De la comedia al drama, del amor al género psicológico y de allí al fantástico. Mi impresión es que trabajo sobre la base de combinaciones de elementos cuyas recetas no conozco de antemano y cuyas combinaciones posibles se me ofrecen durante la escritura.

—La irrupción de la invención y el equívoco en las tramas produce sorpresa y luego la aceptación del lector, esto causa un efecto extraño, ¿ocurre que en algún punto el texto se te escapa de las manos? O al escribir, ¿llegás a un punto en que el texto genera su propia gravedad?

—Personalmente, no veo el sentido de escribir un libro si el libro no se transforma en el camino y no me transforma a mí y a lo que creo que es la literatura y cómo se escribe. Eso, supongo, es lo que vos llamás “generar su propia gravedad”. Siempre el libro se escapa de las manos, cuanto más lejos de la intención inicial, mejor. Si no, ¿para qué escribirlo? 

—En “El caso Voynich” está lo intraducible, que también lleva a lo incomprensible. ¿Existe también algo que sea innombrable, inenarrable? ¿Enfrentaste algún tipo de imposibilidad hasta abandonar algún proyecto?

—En el mejor de los momentos, la escritura de un libro excede nuestra propia inteligencia. Más de una vez, releyendo o corrigiendo, me encontré con algún párrafo que no entendía. ¡Claro que es posible que lo haya levantado de alguna parte y no lo recordaba! La aspiración de máxima es siempre lo inaccesible, lo irreductible, lo inenarrable. Como escalar el Everest o construir un monumento solitario, una cosa monstruosa, extraordinaria. Por supuesto, después hacemos lo que podemos y también queremos la belleza, el cincelado, la forma suave. Por eso escribo novelas, para no perderme nada de aquello a lo que puedo acceder, o más bien a lo que sueño que podría alcanzar.

—En “Un crimen japonés”, el funcionamiento corrupto de la corte emula la prebenda argentina. Y así algo del Renacimiento aparece en la Antigüedad, como los autómatas. Entonces, ¿en qué momento está escribiendo Guebel? ¿Esta última novela la escribiste antes o después de la primera? ¿“Enana blanca” no es la segunda? ¡Al publicar alteraste la cronología! 

—Sí, la literatura como cinta de Moebius. Un circuito infinito, un retroceso infinito hacia el punto de origen, una salida hacia cualquier parte. La literatura como Los autos locos, en viaje hacia ninguna parte. Valga la aclaración: ya había autómatas en la antigua Grecia…

—También se les llama autómatas a las estatuas de algunos dioses más antiguos, pero ahí se escondían los sacerdotes para impresionar a los creyentes. ¿El escritor es el sacerdote oculto detrás de un artilugio?

—Sí, claro. Los sacerdotes de Amón se escondían dentro de las estatuas huecas de bronce para que el eco de su voz rebotara y los fieles creyeran en sus profecías. Sí, como los de Amón, un sacerdote que produce milagros ficticios en la mente del lector, con los escarabajitos de las letras.

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