En 1978, se publicó una serie de conversaciones sostenidas en octubre de 1970 en el Museo de Arte Moderno de París entre Cage y el musicólogo francés Daniel Charles. Fruto de ese encuentro es el libro de John Cage: Para los pájaros, Conversaciones con Daniel Charles, Monte Ávila Editores, C.A; en 2021 apareció su sexta reimpresión.
Cage recuerda su formación con Arnold Schönberg; su vínculo con el libro oracular chino I Ching; su interés por la filosofía oriental; por el budismo zen que, en 1940, el profesor de filosofía japonés Daisetsu Teitaro Suzuki difundió a través de sus conferencias en la Universidad de Columbia, a las que asistió el músico.
Dentro de las corrientes musicales de vanguardia del siglo XX, Cage proyectó una visión heterodoxa sobre la misión y sentido de la música. En su entender, la misión de la música es recuperar la resonancia de todos los sonidos; y esto implica un doble sentido: primero de liberación de las convenciones; y, segundo, la experiencia de la vida a través de los sonidos y silencios.
Después de la primera guerra mundial, la vanguardia futurista, a través de Luigi Russolo, entendió algo que, luego, John Cage hizo propio: la música no es solo armonía, melodía o percusión, sino también lo sonoro en todas sus inagotables posibilidades. La música se compone de todos los sonidos posibles.
Para Cage, la música no tiene como límite la variedad de los instrumentos y notas musicales; cada sonido que espontáneamente nace en la naturaleza o en la vida urbana es parte de una dimensión musical generalmente no percibida. “Es preciso convertir el mundo entero en música”, le asegura Cage a Daniel Charles. Y por eso, la composición debe nutrirse de cualquier clase de sonidos emanados desde el vientre de lo azaroso y aleatorio.
Fiel a esta amplitud, el músico neoyorkino a veces marcaba las diferentes imperfecciones que encontraba en un papel (como manchas, agujeros, decoloraciones, etc.), y después colocaba encima una hoja transparente sobre la que calcaba las marcas, que luego trasladaba a un pentagrama; y entonces se convertían en las notas de su composición.
El acto musical para Cage se extiende a los ruidos en general, los provocados en el ambiente, o las radios encendidas en el momento de la ejecución de una pieza musical. Y para multiplicar los sonidos posibles, Cage también inventó el “piano preparado”. Al encordado del piano convencional se le agregan tornillos, bulones, tuercas y pedazos de goma, que generan una gama distinta de sonoridades. El piano es también centro de su inclusión del silencio, como en su célebre pieza para piano “4’33”; ese lapso de tiempo frente al que un pianista (como David Tudor en una famosa versión de esta pieza), está frente al teclado, sin tocar ninguna nota. Una forma de concebir el acto musical que, como comprenderán, a muchos causó sorpresa, fascinación, o ira, según el caso.
La obra tal vez más ambiciosa que Cage compuso para el piano preparado es su Sonatas and Interludes (1946-1948), una suite de 69 minutos que, escuchada hoy, dimana una atmósfera afín a las piezas para pianos de Erik Satie, el que siempre le deparó una especial delectación. En 1971, organizó la interpretación de una hipotética pieza de Satie, Vexations. La partitura tiene solo 18 notas, y la anotación del autor de que debería ser tocada 840 veces. El concierto así de Cage de la obra del compositor francés recuperada se extendió por 18 horas...
Y el fluir sonoro que incluye los sonidos diversos, como los ambientales o radiofónicos, se aprecia en William Mix (1951-1953), composición con ocho cintas magnéticas, usando sonidos pregrabados (recurso de la música concreta, grabar un sonido y usarlo después), y una partitura especialmente creada para el caso. En 1957, liberó otra creatura musical: Winter music, que evidencia nuevamente los procedimientos aleatorios de composición mediante partituras indeterminadas esparcidas en 20 páginas sin encuadernar, que pueden tocar cualquier número de pianistas, de 1 a 20, y sin que haya ningún orden para las páginas que se eligen para su interpretación.
El azar, lo aleatorio, y también una dimensión de lentitud en la ejecución y la escucha es otro modo de la percepción musical transformada. Esto guía a Cage en la composición de la pieza Organ²/ASLSP (As SLow aS Possible; lo más lento posible), en 1987, que supone la interpretación musical más lenta y de mayor duración jamás efectuada. Una pieza para órgano que puede ser interpretada con distintas duraciones; pero que, asimilando el sentido más profundo de la intención deconstructiva del músico, su interpretación actual más importante comenzó en la Iglesia de San Burchard, en Halberstadt, Alemania, en 2001 y que, por partes, continuará por 639 años, hasta el 2640.
Las primeras obras de Cage datan de mediados de la década de 1930, y manifiestan la habilidad para las construcciones rítmicas complicadas, con un sistema de veinticinco tonos, por ejemplo; y la experimentación con el sonido producido por las cosas; y algunos instrumentos y sus sonidos distorsionados como un gong al sumergirse en el agua.
A Cage lo atrajo fuertemente el mundo natural, le fascinaba la observación de hongos. Por esta afición, en 1962, fundó la Sociedad micológica de New York. Y su sentido de la música vanguardista y experimental se acerca también a las redes de la naturaleza. Y esto, por un lado, por la influencia en él del filósofo hindú Ananda K. Coomaraswamy que sentencia: “el arte imita a la naturaleza en su modo de operación”; lo que da como resultado un sentido de lo musical discontinuo, sin ritmos regulares o tonalidad, sin resoluciones o clímax. La música no avanza de un principio a un final por un camino coherente y ordenado y de un gradual in crescendo, sino que, lo mismo que en la vida, fluye en su espontaneidad, variedad y azar, o en una lentitud incesante, como en la pieza de órgano antes comentada. La música en Oriente, de hecho, elude las estructuras compositivas occidentales que se exaltan en un clímax, y entiende más bien lo musical como un estado de variación continua, como investiga el musicólogo neozelandés Christopher Small en su interesante obra Música, sociedad, educación (1989).
En términos filosóficos, la música asimilada a la naturaleza se contrapone a la relación sujeto-objeto de la cultura moderna. En este vínculo, el sujeto (sede de la razón y la acción humana) se vive como superior y separado del objeto, entendido como la naturaleza reducida a procesos mecánicos, cosas inertes, o los animales como seres vivos irracionales. Por lo que, frente a esto, en su diálogo con Charles, Cage le dice que la naturaleza no está separada en sus propios elementos o respecto al ser humano. Todo está unido, relacionado, y esta experiencia lleva a percibir la música como ecológica; es decir, la música no puede separarse del torrente de los sonidos naturales en su variedad y continuidad.
Abrirse a esta dinámica musical fomenta una forma distinta de escuchar; otro oyente con “un oído abierto a todos los sonidos… no sólo las músicas que juzgamos hermosas, sino la música hecha por la vida misma”. Y a esto, el músico de Para los pájaros le agrega su optimismo musical: “gracias a la música, la vida tendrá cada vez más sentido.”
Así, la “música indeterminada”, como la llama Cage, deriva en una serie de piezas de sonidos casuales, atonales o desconectados. Como antecedentes de esta sonoridad, Cage reconoce a Cowell, Varese, y también a Ives.
Henry Dixon Cowell fue su mentor; pionero en disonancias, en tratar al piano como instrumento de percusión, y de ensayar una escritura libre en la que los instrumentistas interpretan a su gusto. Frances Edgar Varese es a quien Henry Miller llamó "el coloso estratosférico del sonido” (como en su obra, por ejemplo, Déserts (1950–1954), y otras. Y Charles Ives, el compositor de La pregunta sin respuesta (1906). Tres músicos inauguradores de un revolucionario lenguaje de la música en el siglo XX, que resuena en sus diferencias respecto a contemporáneos, cultores de lo musical más ordenado como Copland, Britten o George Gershwin, por ejemplo.
Ciertas personalidades, fuera del ámbito musical, influyen, asimismo, en Cage y su camino a otra música en el bosque de los profusos sonidos, como Oscar von Fischinger, o Mark Tobey.
Fischinger fue un pintor y cineasta alemán, adepto al cine abstracto. Cage recuerda su encuentro con él, en 1935. Fischinger le trasmitió la concepción del sonido como “alma de un objeto inanimado”. “Cuando nos presentaron, se puso a hablarme del espíritu que hay encerrado en cada uno de los objetos de este mundo. Para liberar ese espíritu, me dijo, es suficiente rozar el objeto, extraer de él un sonido”. Y durante todos los años que siguieron “…no dejé de palpar las cosas, de hacerlas sonar y resonar, para descubrir qué sonidos contenían”. Así empezó a golpear los objetos, y liberó, por ejemplo, los sonidos más inimaginables de los muebles.
Y el otro personaje inspirador para Cage, Mark Tobey, fue un pintor expresionista abstracto estadounidense, muy reconocido en su país y Europa; y que, lo mismo que Cage, profesó gran admiración por la filosofía y religiones orientales. Tobey se inició en caligrafía por un amigo chino y pasó un tiempo en un monasterio zen de Kioto. Cage conoció a Tobey en Seattle. En una ocasión recorrieron casi toda la ciudad en busca de un restaurante para cenar. “Ese paseo constituyó una relevación para mí: era la primera vez que recibía de otro la lección de una mirada sin prejuicios, que no comparaba lo que veía con algo anterior, que era sensible a los matices más finos de la luz. Tobey se detenía en los pavimentos, el mismo sobre los cuales caminábamos habitualmente sin prestarles atención, y su mirada convertía inmediatamente esos pavimentos en una obra de arte. Prestaba atención hasta el más mínimo detalle. Para él, todo estaba vivo”.
El zen es fundamental en esta actitud que encontró en Tobey porque implica no confundir la cosa que se percibe con las palabras que usamos para aludir a ellas y definirlas. Por eso, Cage busca no solo introducir la aleatoriedad, el azar, lo primario de la naturaleza y los silencios en la música, sino también restituir los sonidos mismos liberados de una organización que los contiene y ordena. Es decir: así como muchas veces se percibe una palabra o definición de una cosa más que la cosa misma, de la misma manera “cuando uno escucha sonidos más o menos combinados en un ritmo periódico, necesariamente escucha algo distinto de los sonidos mismos. No se escuchan los sonidos, sino el hecho de que han sido organizados”. Y la cuestión, como en el zen, es percibir las cosas en sí mismas; no los sonidos dentro de una composición sino los sonidos mismos. De ahí que insiste en el diálogo de Para los pájaros: “lo que me interesa, es el hecho de que las cosas (y los sonidos) sean”.
Y en cuanto al azar en la música, esto podría parecer una suerte de juego. Pero Cage aclara: “mi música no es un juego. No me gusta la idea de juego, si por este se entiende reglas y una medida. He leído el Homo Ludens, de Huzinga: demuestra muy bien que el juego es cuestión de reglas y que éstas terminan por separar el mundo de los jugadores del resto del mundo”. Y lo que importa en el verdadero juego, el que no está sometido a las reglas, es jugar con los hilos del cambio, y con la apertura a las cuerdas de lo nuevo e impredecible.
Cage aclara que se limita “a tener abiertos los oídos”, y se rehúsa a toda sistematización. Y en esto también el Oriente es viento vivificante, como el taoísmo: “es decir que si el Tao, en último término, es nada o es la Nada, bien cabe concluir…que no hay término último. Ni, en consecuencia, sistema”.
Ya en la década del 30’, Cage avizoraba que la tecnología electrónica podría producir, en el futuro, una inmensa diversidad de sonidos, lo que contribuiría al acrecentamiento de la música más allá de sus patrones convencionales.
Las vanguardias artísticas a comienzos del siglo XX, como el surrealismo, buscaban unir el arte con la vida. De forma coincidente, Cage representa la identificación de la música con la vida en su amplitud, más allá de su reducción a los distintos estilos musicales tradicionales. Es el pasaje del oído pasivo a un oído activo que escucha la vida como un campo constante de vibraciones que trasciende el mundo sonoro de lo urbano cotidiano, y del mercado de lo musical estandarizado.
Y, hoy, la inteligencia artificial ya está en condiciones de componer música. Pero el portento tecnológico cada vez más “inteligente y creativo” no puede escuchar por nosotros. No puede catalizar una escucha más activa que se abra a la realidad toda como música; lo que involucra también una forma filosófica de entender la naturaleza o alcance de lo de musical. Así el músico intelectual asegura en Para los pájaros: “yo no escribo, en definitiva, para tal o cual, sino que trato de crear las condiciones para una interpenetración generalizada: que los sonidos se identifiquen con nosotros y nosotros podamos identificarnos con los sonidos”.
Es decir, Cage y su música, que muchas veces parece inaudible, no es solo un pintoresco experimentalismo musical, sino un modo de pensar para el que la música supone todo el campo posible de los sonidos y no solo las notas generadas por los instrumentos o la escritura musical habitual.
La percepción musical no es solo en el momento de un recital, de un concierto o la escucha de música digitalizada, sino lo que resuena en todo momento y en todo lugar. La realidad que nos rodea, así, se convierte en música. Todo es resonancia musical, en general no escuchada.
La música deja de ser así solo una disciplina artística por la que se expresan los músicos o los pueblos, para devenir una vasta red sonora incesante, en la que todos los sonidos, aún los silencios, son relevantes. De forma simultánea, segundo a segundo, en esa red las sonoridades se renuevan, e incluyen melodías o furias de las lluvias y los vientos; las voces humanas unidas en murmullos o coros, los movimientos de todo en las ciudades y en el cuerpo de la naturaleza que, a su vez, abarca y contiene las urbes con sus salas de conciertos, o los celulares como vehículos de las músicas digitalizadas y repetibles.
Todo es música y el pensamiento musical de Cage invita a esa experiencia de la vida en la que, aunque no lo percibamos, todo dice o expresa algo por el sonido, e incluso por el silencio.
(*) Filósofo, docente, escritor, su último libro “La red de las redes” (Ediciones Continente), web https://estebanierardo.com/ con acceso tambien a canal cultural en Youtube.
