Las ruinas carnales de nuestra tradición

En esta primera ocurrencia en torno a la obra Teatro proletario de cámara (de ahora en más TPC) de Osvaldo Lamborghini (OL), convertido en Video proletario de cámara, idea del editor de Nudista, Martín Maigua, Agustina Pérez y quien suscribe, coordinando; la iniciamos el 16 de julio pasado con dos escritores argentinos: Pablo Farrés y Ariel Luppino. La publicación del TPC (ver recuadro), que comienza en 2022, será en cuatro tomos de formato facsimilar, páginas a color y tinta negra, cada uno con prólogos y epílogos, más transcripciones del manuscrito, así como con notas y referencias. A continuación un extracto de ese diálogo, bajo la premisa: “Los libros no dialogan entre sí, los que dialogan son los escritores”, porque si realizamos el experimento de colocar un libro frente a otro nada ocurre.

GENOVESE: Comencé a releer Tadeys porque es el paso previo al TPC, esa novela que Osvaldo escribía mientras realizaba esta obra gráfico-teórica, tal vez para abandonar el lenguaje. (…) Tomé la edición de Sudamericana, que al final incluye textos como variantes, y allí, en un capítulo (“En el penal”), un grupo de tareas ingresa a la casa del 'compadre', a los hijos los toman de rehenes para sacarles información respecto de un tercero, a su mujer la violan. Pero a él lo pasan por la parrilla, es decir lo electrocutan, en una actitud 601 de inteligencia, con desaparición forzada de personas previa tortura. Ocurre entonces una situación de lenguaje donde OL, en cuatro líneas, reescribe Las ruinas circulares de Borges: “Hasta que de pronto, en un instante plisado, centrándose en un punto, que giró ‘unánime’ como la noche que nadie vio desembarcar –todo quedó tranquilo como a veces quieta el agua…” (…) Otra frase de Borges: “El hijo que he engendrado me espera y no existirá si no voy”, la reescribe: “Yo, Jones, ¿acaso soy una hembra con la barriga llena de patas?”. Este juego de cita deforme sugiere que el agregado es en realidad la circularidad de esa ruina de textos que quedaron fuera de la novela, y esto es un desafío para el lector o chiste de las llanuras: “Ustedes que me están leyendo pueden tomarse el atrevimiento (porque yo lo tomé al escribir), que es el de jugar a insertar esto en el cuerpo de la novela y de esta manera hacer un texto que nunca termina”.

FARRÉS: El proyecto de publicación del TPC es el gran acontecimiento, muy esperado, creo que por muchos. Tomo algunas cuestiones de lo que dijo Omar, porque en el TPC de algún modo se juegan estos desplazamientos que supone su análisis. Digo, cuando plantea cómo toma un cuento de Borges, lo da vuelta y envía hacia otra parte, ocurre esa cuestión de tomar la pornografía y desplazarla hacia otro lugar donde justamente aparece el juego casi infantil.

LUPPINO: Hay que pensar en la particularidad que tiene una publicación de estas dimensiones, es decir, es algo que se hace desde Nudista, pero es un acontecimiento de la literatura argentina por varios motivos. Empezando con que el TPC todavía no fue leído. Entonces, más que el último Lamborghini, es el que viene, y estamos hablando en la inminencia de una edición. (…) Viene a enmendar esa no lectura que predominó, o bien por parte de quien lo publicaba o de aquellos que hacían referencia al TPC como si fuese algo accesorio, una especie de capricho de OL. Quiero señalar que no se trata de la obra visual de un escritor sino de las otras escrituras de un escritor. Me parece que ellas no pudieron leerse porque la edición las tapaba o porque no eran visibles. Leer todo esto, esa singularidad, es un buen punto de partida.

G: Esas intervenciones de imágenes, que podían ser escandalosas en la década del 80, hoy no asustan a nadie, son imágenes excluidas, desencuadre de pornografía.

F: Lo que moviliza en la pornografía es que se transformó en la mercancía paradigmática del capitalismo. La intervención y desplazamiento que hace OL en el TPC, que podemos pensarla como transgresión, la plantearía como profanación. OL estaría profanando esa mercancía en relación con adónde la pornografía está dirigida con una finalidad específica, parecería que lo que hace es borrar esa finalidad y desplazarla hacia el ámbito de lo lúdico. (…) La perversión infantil de profanar la finalidad de los objetos para transformarlos en otra cosa es una tercera profanación en términos del juego, que devuelve a la pornografía a otro ámbito que ya no es el del consumo. Cuando esta industria empieza a crecer es armando un mapa infinito de la sexualidad y el deseo. OL trabaja con residuos, esas revistas que aparecen en los quioscos que, comparadas con las películas de la industria, resultan anacrónicas.

L: OL no piensa la circulación de su obra de manera disociada a la producción textual sino que eso se va dando de manera implícita, él lo tenía claro cuando escribió: “Los míos son los papeles póstumos de un escritor genial”, ahí ya había una circulación propia para lo que estaba escribiendo. Por tal motivo el TPC es la edición que hizo el propio OL, porque justamente esa edición también era su escritura, que a veces es algo que no se puede entender del todo. (…) Tal vez todos van a comprender que lo difícil no es entrar sino encontrar la puerta de salida. Parece que OL encontró una puerta de salida, que dejó atrás la literatura y empezó a establecer una regla para una escritura completamente diferente, la experiencia más radical de toda la literatura argentina. Lo que hizo fue apagar ese ruido que llamamos literatura –y que no terminamos de entender muy bien qué es– para desplegar otras escrituras.

G: El TPC tiene que ver con la puesta en escena, y nos remite a una novela de Kafka, en su momento titulada América, donde aparece el gran circo de Oklahoma como puerta a la sociedad americana. Todo esto sin que Kafka haya pisado Norteamérica. Lo que esta escena hace es una defensa absoluta de la imaginación literaria. 

F: Desde El Fiord al TPC hay una continuidad que es “entrar en escena”. Todo el tiempo OL está forzando la escena narrativa para entrar en ella. Quizá es lo más difícil del mundo en un contexto de ficción, que el autor entre, tajee, corte. Ese entrar en el TPC lo hace con la escena pornográfica para cambiarla, porque hay una cuestión, y es que el porno es la ilusión de la literalidad, es decir, es el cuerpo, la pura carne desnuda sin sentido, pura intensidad carnal. Lo narrativo del porno es inexistente, no hay razón, ni acción, incluso la industria lo tiene tan claro que muestra la cama y lo que ocurre en ella. No sé de dónde lo saqué, no recuerdo, pero el término “pornografía”, el significante, habla porque por-no-grafía; es justamente la ausencia de la grafía, de la escritura y de la narración porque es ausencia de la grafía, ausencia de la escritura. Y ahí viene la profanación de OL, porque él le devuelve el grafo, le devuelve la escritura, hace hablar a eso que por definición es el no grafo. Al devolverle ese juego teatral al porno hace teatro, y además teatro político, porque el teatro proletario lo es en términos ideológicos. Prole, es decir corporalidad, en lo que se juega la descendencia. (…) Me gusta la idea de que OL nunca renunció a la gauchesca, como con la dimensión teatral del Martín Fierro, que empieza “aquí me pongo a cantar”. El acto y “aquí me pongo”. Grotowski definía el teatro como un cuerpo desnudo en un escenario vacío, OL está todo el tiempo buscando ese aquí me pongo, ese entrar en escena, bueno para devolverle la dimensión teatral.

G: Acá hay una ordalía lingüística por parte de OL para desterrar al ágrafo y retener al lector. Esa operación minuciosa está anclando pedazos de literatura, ideas en el lenguaje y creando frases como para instar a que el pasado no nos devore y nosotros podamos devorar el futuro, algo que parece un juego laisequeano.

F: Ahí aparece la dimensión desesperada de la literatura lamborghiniana, desde ese esfuerzo por entrar en escena, por romper la escena y encontrarse siempre con otra escena. Me parece que ahí está justamente esto, esa continuidad entre el inicio de la obra de OL y el TPC. Siempre hay un guion escrito: ya sea la literalidad del porno, ya sea el murmullo de una biblioteca que habla por uno, ya sea la dimensión social del lenguaje que se nos internaliza para uno poder hablarlo, para poder asumirnos como sujetos de enunciación, esa continuidad, el poder apropiarse de eso que nos habla para transformarlo en otra cosa en términos de profanación para poder jugar con eso. Con la dimensión lúdica de volverse un chico que recorta figuras pornográficas a las que, por otro lado, remarca, les hace dibujitos, le pone frases, se le cambia el sentido e incluso la opción a esto habría que verlo en términos de hacia dónde desplaza la sexualidad en esas intervenciones, ¿se trata de otra sexualidad o ya no es sexualidad? 

L: Podemos considerar como parte de su obra la publicación póstuma y la circulación que tenía –y que iba a tener– a partir de esta serialización, donde por momentos es un movimiento análogo al de un músico de jazz que hace variaciones. 

F: OL fue tan radical en todo lo que hizo que nos desnuda en nuestra relación con el libro. Porque nosotros nos ponemos en un lugar de seguridad y de tranquilidad, muy cómodo, entre las tapas de un libro, que es “acá está mi obra”. El tipo lo que hace es decir: “Estás mintiendo, flaco, estás mintiendo porque eso a lo que llamás obra no es lo que está entre la tapa de los libros”. La obra son los cuadernitos en los que voy escribiendo, es la servilleta, es la revista porno en la que intervengo, es ‘che, pero escuchame, ¿dónde está el libro?’. ¿Y a quién le importa el libro? Por eso nos desnuda, porque a nosotros todavía nos importa el libro, porque todavía publicamos, porque necesitamos el aplauso del otro, porque necesitamos la lista, la mirada del otro, y es cuando OL dice: “¿Qué mirada del otro? Pero eso ya está en el lenguaje…”.

L: Además de desarticular la noción del libro, también desarticula la noción de novela, de la forma de poema (que es una desgracia pasajera y que no es una invención de la modernidad), como desarticula la estandarización de una forma textual. También está esa frase que, creo, tampoco fue leída en todas sus dimensiones: “En tanto novelista, zas, poeta”, o era al revés, en tanto poeta, zas, novelista, le hubiese dado igual… Pero tiene que ver con esto de que hay como un intento por tratar de normalizar la singularidad de esas escrituras, de reducirlas a formas conocidas, y por eso Novelas y Cuentos 1 y 2, pero también por esa edición que se hizo del TPC, porque hubo un intento por llevar a un plano esquemático una experiencia formal, pero también una experiencia de vida muchísimo más radical de lo que se podía llegar a imaginar en el momento en que se tuvo acceso a ese material. Por eso, insisto, uno lee el Lamborghini inédito y ahí, por ejemplo, aparece una frase que es epifánica: “Literatura, hundirte para siempre”. Bueno, uno podría decir ahora que se puede entender el TPC quizás si antes se hubiese publicado de una manera que no generara tantos malentendidos. Quiero decir que podemos inaugurar esta noche, justo en el cierre, el “Comité de Publicación del TPC”, porque es un proyecto que necesita aliados, pero también necesita hacedores, como en su momento estaba Hanna Muck, y ahora son otros y otras quienes tenemos que ser más, quienes nos sumemos a este hacer en conjunto, a este hacer con otros, y me parece que OL fue el primero que se decapitó como autor y pensó su obra en términos colectivos. Y lo hizo con una concepción del tiempo también muy singular, que implica hacer con otros en el pasado, hacer con los muertos, pero también hacer con los aliados desconocidos del futuro, y creo que esta es una charla que estamos teniendo para demostrar que ese despliegue existe.

F: Está buenísimo eso de pensar el TPC como una creación colectiva que no borra la singularidad que Osvaldo le imprimió a la obra, pero que de esa construcción colectiva también se tienen que hacer cargo las fundaciones privadas o estatales que viven del discurso de la literatura: ministerios, universidades, todos los actores que le deben al TPC la renovación de las ideas, donde a Osvaldo le fue la vida.

Disponibilidad habitacional

Agustina Pérez

Osvaldo Lamborghini, escriba argentino, pasó prácticamente el último lustro de su vida (1980-1985) radicado, excluido o exiliado, quién sabe, en Barcelona. Luego de unas vueltas erráticas, el que erraba de cuarto de hotel en cuarto de hotel consiguió finalmente un domicilio estable, gerenciado por quien sería su última mujer, Hanna Muck. Acaso debamos atribuir a esta disponibilidad habitacional sin sobresaltos, tan anhelada, que este período haya sido el más prolífico de su producción.

En 1983, Lamborghini se ve abismado en una compulsión escritural desmesurada. De esa fecha datan obras emblemáticas como La causa justa y El pibe Barulo. También Tadeys, su obra literaria de más largo arrojo y aliento. Se suman, también, montones de poemas, y fragmentos que quedaron más o menos inconclusos. Luego, es la escalada de la imagen.

Especulo que en 1984 se dedicó, casi íntegramente, a trabajar en Teatro proletario de cámara, un extrañísimo libro objeto, un dispositivo, un artefacto textual, visual, táctil. Teatro proletario... está compuesto por ocho carpetas de hojas móviles. Más de 500 páginas. En ellas se amuchan, en un desorden controlado, poemas, relatos y fragmentos textuales, algunos escritos a mano, otros mecanografiados. E imágenes, provenientes de revistas pornográficas de los años 70, ligeramente avejentadas pero profundamente anacrónicas para el contexto del destape posfranquista. Fotografías de un porno soft y, en ocasiones, risible y amanerado. Estas revistas, provistas regularmente por Hanna Muck, las conseguía la editora entre los recovecos de uno de los típicos mercaditos catalanes de libros usados.

En Teatro proletario..., Lamborghini sometía las fotografías a los más variados desmanes. En ocasiones, se limitaba a cortarlas y pegarlas, y a hacerlas entrar en serie con las demás producciones, escritas, visuales o ambas. En otros casos, resaltaba los contornos e incluía detalles con sus útiles escolares, agregaba epígrafes que desquiciaban su intención original, las mancillaba incluso con fluidos corporales.

Pero Lamborghini no solo trabajaba con estas imágenes casi anónimas, prefabricadas, de hechura industrial. También componía las suyas, de cero, o apelando a la lógica heredada de las vanguardias históricas del collage. Uno de los procedimientos del tratamiento con las imágenes que se destacan tiene que ver con cuando resaltaba los contornos. La presión física de la mano generaba que en la página siguiente se configure un mapa sutil, del que Lamborghini se valía para hacer una, dos, tres copias a mano que desestabilizaban por completo el original.

Al corriente, la editorial Nudista está preparando una edición crítico-facsimilar de Teatro proletario (publicado por primera y única vez, en una tirada de 300 ejemplares numerados, por Anxo Rabuñal). Esta nueva edición en proceso contará con textos ensayísticos de escritores y críticos. Por mi parte, me ocuparé de la transcripción de los textos manuscritos, dado que la caligrafía de Lamborghini, antes tan tersa, suele darse en este raro artefacto al desmadre más catastrófico. Además, incluiré notas críticas no solo para reponer cuestiones contextuales sino también para destacar dificultades, singularidades, reverberaciones de obras anteriores, y para destacar las resonancias que se presentan en el volumen, difícilmente perceptibles al primer golpe de vista.