domingo 13 de junio de 2021
CULTURA vigencia y legado
09-05-2021 03:51

Los crímenes de POE

Entre los vastos horizontes que despliega la literatura de Edgar Allan Poe, una de las piedras de toque es su enclave como fundador de la literatura policial -con "Los crímenes de la calle Morgue"-, como fundador de una manera de descifrar el mundo, En Perfil, una revisión critica a su herencia.

09-05-2021 03:51

Edgar Allan Poe es un proyector de sombras múltiples. ¿Cuántas cosas surgen de Poe?”, se pregunta Borges en El cuento policial, el ensayo que recogió una conferencia pronunciada en la Universidad de Belgrano. La teoría del cuento, la literatura de terror y el relato fantástico son deudores de su obra, pero su aporte más difundido es la invención de la narrativa policial a partir de Los crímenes de la calle Morgue, el relato donde introdujo la figura del detective y el problema del crimen en el cuarto cerrado.

Los crímenes de la calle Morgue apareció en abril de 1841 en la Graham’s Magazine de Filadelfia. La investigación como forma narrativa y el detective que resolvía los casos a partir de la reflexión y la lógica se convirtieron poco después en claves del llamado policial clásico. A 180 años de la primera publicación, la influencia de Poe es todavía un misterio susceptible de nuevas interpretaciones.

Dupin, el protagonista de Los crímenes de la calle Morgue, fundó un linaje en el que se inscribieron, entre otros, Sherlock Holmes, de Arthur Conan Doyle; el Padre Brown, de Gilbert K. Chesterton, y Hercule Poirot, de Agatha Christie, y tuvo también descendientes heterodoxos como Salvo Montalbano, de Andrea Camilleri, y Kurt Wallander, de Henning Mankell. Otros investigadores parecen más distantes, como Tom Ripley, de Patricia Highsmith, o pertenecer a otra escuela, la que inaugura Sam Spade, de Dashiell Hammett, pero el punto de partida una y otra vez es la creación de Poe.

El refugio del asocial. El ciclo de relatos policiales de Poe (1809-1849) comienza con El hombre de la multitud (1840), un cuento que Walter Benjamin definió como “la radiografía de la historia de detectives”, configurado en el contexto de la formación de las grandes ciudades europeas y el surgimiento de la prensa masiva. Las fuentes de Poe son, de hecho, las crónicas policiales de su época y sus ficciones inscriben los aspectos inquietantes y ominosos de la vida en la ciudad.

El narrador de El hombre de la multitud está en un café, todavía convaleciente de una enfermedad que no se especifica y que denota un estado común en los personajes de Poe. La debilidad física y el carácter enfermizo, por otra parte rasgos autobiográficos, parecen ser la condición de la agudeza de los investigadores: la debilidad física es el precio del vigor intelectual.

Al caer la tarde, el narrador se pone a mirar a la gente que pasa. La calle está llena de desconocidos y el espectáculo se vuelve más inquietante a medida que avanza la noche, cuando “la retirada gradual de la parte más ordenada de gente” hace visible “toda clase de infamia”: las prostitutas, los borrachos y los delincuentes, a los que individualiza como podría hacer un policía. Un viejo, de pronto, le hace acordar a las ilustraciones del grabador alemán Moritz Retzsch para la edición en inglés (1821) del Fausto de Goethe y comienza a seguirlo, hasta dar con “la zona más hedionda de Londres, en la que todo daba la sórdida impresión de la pobreza más deplorable y de la delincuencia más desesperada”.

Ese viejo representa un arquetipo: es el hombre de la multitud, que “no se deja leer”, según la cita en alemán con que Poe cierra el relato y que constituye el habitante de las nuevas ciudades. La masa, dice Benjamin, aparece como el asilo que protege al asocial de sus perseguidores y por eso “el contenido social originario de las historias de detectives” –en correlación con las preocupaciones de la época– es la desaparición del individuo en la multitud, el tema de Poe en otro de sus grandes relatos, El misterio de Marie Roget (1842).

Los enigmas de los cuentos de Poe –cómo se investiga un crimen en las grandes ciudades, cómo se identifica a los criminales en una multitud– resuenan en un contexto donde la incorporación de procedimientos administrativos se combinó con desarrollos técnicos para dar forma a procedimientos de control social. La numeración de las casas particulares, el registro estatal de la correspondencia entre las personas, la iluminación nocturna de las calles, por un lado, y la incorporación de la fotografía a la criminalística y la creación de archivos policiales, por otro, conformaron un tejido de registros destinado a ubicar e identificar a las personas en las grandes ciudades. 

En El misterio de Marie Roget, Poe propone la ficción como una forma de descubrir la verdad de un suceso que conoció a través de la prensa. No es cierto, como decía Borges, que situó los hechos en Francia para abstraerse del caso real que lo inspiró –la desaparición y asesinato de la joven empleada Mary Rogers, en Nueva York– porque las notas al pie del texto reponen las circunstancias y el mismo Poe aclara en una carta que “bajo el pretexto de mostrar cómo Dupin desenreda el misterio del asesinato de Marie, emprendo un muy riguroso análisis de la verdadera tragedia”.

En la nota al pie agregada después de la primera edición, Poe enfatiza los propósitos de resolver el enigma a través de la ficción y se lamenta por no haber podido examinar el escenario de los hechos. “El misterio de Marie Roget se escribió a gran distancia del lugar del crimen y sin basarse en otros medios de información que los suministrados por los periódicos. Por esta causa, al autor se le escaparon muchos detalles de que pudiera haberse valido en caso de visitar la escena”, dice. Nada que ver con el ideal del detective como un razonador que se desinteresa de la realidad, según el estereotipo cristalizado a partir de la lectura de Borges. 

Dupin reconstruye la historia en base a las crónicas de los diarios y, al margen de las deducciones que trama y de las impugnaciones que plantea a las versiones periodísticas, el relato es también una temprana observación sobre el modo en que los crímenes movilizan a la opinión pública y al papel de la prensa sensacionalista, que no se interesa por la verdad de los hechos, dice Poe, sino por la conmoción que producen.

La mirada del detective. Los crímenes de la calle Morgue introduce al primer detective de la historia, el caballero Auguste Dupin, y a la vez un tipo específico de investigador que la tradición posterior caracterizó como un razonador abstracto. Sin embargo, si bien recurre a la reflexión y a una especie de pensamiento lateral como procedimiento deductivo, el detective de Poe también tiene en cuenta el análisis de la escena del crimen.

Dupin es un joven de ilustre familia, arruinado económicamente y aficionado a los libros. El narrador lo conoce en una biblioteca y pronto conviven en una vieja casa abandonada, en la parte más retirada del barrio Saint Germain. Tienen costumbres raras, como oscurecer las habitaciones durante el día y deambular por la noche por los suburbios de la ciudad. Las crónicas policiales a que son aficionados los ponen al tanto de los asesinatos de dos mujeres, madre e hija, en el cuarto piso de una casa situada en la calle Morgue.

Si Sherlock Holmes mira con lupa en busca del detalle microscópico, Dupin procura una mirada abarcadora de la escena del crimen y del ambiente urbano y critica a los investigadores policiales. Poe menciona en el cuento a Eugéne-François Vidocq (1775-1857), el primer director de la Sûreté Nationale, entre 1811 y 1827, quien “ponía trabas a su propia visión por mirar el objeto tan de cerca”. En su opinión, “la verdad no está siempre en el fondo de un pozo” sino más bien en la superficie de las cosas. Es el argumento de otro relato célebre, La carta robada (1844): el objeto buscado está a la vista y por eso mismo pasa desapercibido; la virtud del detective no surge de sus razonamientos sino de la profundidad de su mirada.

Vidocq había creado en 1833 el Bureau de Reinsegnements pour le Commerce, primera agencia de detectives. Era un fisonomista, alguien capaz de reconocer a una persona por haberla observado alguna vez, y entrenó a los agentes de la Sûreté para desarrollar ese recurso que los policías argentinos de la segunda mitad del siglo XIX practicaron bajo el nombre de manyamiento. Estudió el argot y realizó pericias de balística, pero sus técnicas de identificación provocaron dudas porque estaban basadas en la memoria y por otra parte en 1842, un año después de la publicación de Los crímenes de la calle Morgue, fue acusado de robo y detenciones ilegales.

Enclaustrado en la biblioteca, Dupin no tiene vínculos con ese aventurero pero su forma de razonar tampoco proviene de las matemáticas ni de la lógica. Los crímenes de la calle Morgue señala el modelo en sus primeras líneas: es el jugador de whist. Poe encuentra en esa figura dos rasgos que construyen su personaje del investigador: la profundidad con que escruta a sus adversarios, al margen de las alternativas del juego, y la calidad de sus observaciones. El detective es entonces el que sabe qué mirar en la confusión del mundo.

Dupin no se pregunta qué se oculta en el crimen sino qué circunstancias no fueron observadas. La carta robada lleva ese principio a la paradoja: el problema es tan fácil de resolver que se convierte en un misterio. Lo que es demasiado evidente se pierde de vista.

En El cuento policial, Borges dijo que “Poe no quería que el género policial fuera un género realista, quería que fuera un género intelectual”, pero la afirmación tiene más que ver con sus propias ideas y el culto del relato de enigma. y la oposición a la novela negra. El proyector de sombras ilumina a cada paso grandes creaciones de la literatura.

 

Polémica y francofobia

O.A.

La historia de la literatura policial en Argentina reconoció hasta no hace mucho, en 1942, una fecha de fundación. Fue el año en que Jorge Luis Borges publicó La muerte y la brújula, el cuento que representaba “el ideal del género”, según el dictamen de Rodolfo Walsh en el prólogo de la antología Diez cuentos policiales argentinos (1953), y los Seis problemas para don Isidro Parodi, escrito junto con Adolfo Bioy Casares. Y fue también el año en que sostuvo una polémica alrededor del género con el ensayista francés Roger Caillois.

En 1941 Caillois publicó por entregas, en el diario La Nación, un estudio sobre el género policial, que recopiló ese mismo año en Le roman policier. En la reseña del libro en francés (revista Sur número 91, abril de 1942), Borges centró su crítica en una página donde Caillois relacionó el surgimiento del género con la aparición de la policía secreta en Francia y el malestar público registrado por Balzac en la novela Un asunto tenebroso, de 1841, pasando por alto Los crímenes de la calle Morgue, el cuento de Edgar Allan Poe del mismo año, “espécimen perfecto del género”.

El mismo número de la revista, incluyó una “Rectificación a una nota de Jorge Luis Borges”, en que Caillois negó la postura determinista que le asignaba la reseña: “Solo me ocupaba de la difusión, de la boga de la novela policial, de la manera en que una técnica establecida de antemano ha encontrado una materia favorable que le conquista un público extenso”, protestó. Caso notable, probablemente único, en que el derecho a réplica se publica al mismo tiempo que la crítica.

Según Caillois, la novela de Balzac y el “éxito de librería sin precedentes” de las memorias de Eugéne-Francois Vidocq anticiparon las novelas de Eugéne Sué, Ponson du Terrail y Émile Gaboriau, “es decir las primeras novelas policiales bien caracterizadas y la primera figura del detective propiamente dicho”. Borges seleccionó esa observación y la redujo a un absurdo, al tiempo que se negó a discutir en los términos del ensayista: “Descreo de la historia; ignoro con plenitud la sociología; algo creo entender de literatura, ya que en mí no descubro otra pasión que la de las letras, ni casi otro ejercicio”. Las afirmaciones del ensayista francés contradecían las ideas que había planteado en la década anterior a través de artículos y reseñas en Sur y en El Hogar, y en particular su declaración respecto a que el género provenía de Poe, con abstracción de cualquier otra circunstancia. Borges cerró la polémica en el número siguiente de Sur, sin modificar su punto de vista: “El género policial es un ejercicio de las literaturas de idioma inglés, ¿por qué indagar su causalidad, su prehistoria, en una circunstancia francesa? En Francia, el género policial es un préstamo. Sus ejecutores son Gaboriau, Leblanc, Leroux, Véry, Simenon, literatos muy olvidables”. Una profesión de su conocida francofobia.n
 

Opiniones autorizadas

Elvio E. Gandolfo

Poe establece el esqueleto del relato policial e incluso sus variaciones solo con tres relatos: Los crímenes de la calle Morgue, El misterio de Marie Roget y La carta robada. Es imposible magnificar la importancia de estos tres cuentos. Presentan, con notable lucidez, un bosquejo completo del género policial. Imponen, en primer lugar, el personaje del detective aficionado, diletante, opuesto a la fuerza física y la torpeza del aparato policial común, interesado en el crimen por motivos estéticos, como antídoto contra el aburrimiento (que reproducen y reflejan en parte los motivos del lector para interesarse literariamente en el crimen); presentan dos de los temas más utilizados por los escritores posteriores: el crimen dentro de un cuarto cerrado, con su correspondiente escándalo lógico y, sobre todo, en un plano de eficacia todavía más difícil de lograr, el de la solución difícil de hallar por su misma sencillez; utilizan con fines narrativos los materiales científicos de la época para avalar una opinión; desechan desde un principio la posibilidad de lo fantástico o lo sobrenatural, movimiento que repite todo el género policial aunque más para defender los derechos de la imaginación que para atacarlos; junto al detective protagonista se presenta el narrador opaco y puro oídos, prototipo del Watson de Conan Doyle y de todos los acompañantes un poco duros para entender; se asientan además los procedimientos teatrales, demiúrgicos, del detective, que orquesta su actuación como una obra escénica, con golpes de prestidigitador y uso abundante de la paradoja.

(De El libro de los géneros recargado).

 

Claudia Piñeiro

Más allá de que es un clásico, para mí lo más revelador de Poe apareció cuando leí el texto de Borges sobre el cuento policial. Borges explica que, más que inventar un género, Poe inventó un lector, el lector de policiales, “y eso suele olvidarse cuando se juzga la obra”, dice. Poe entrenó a los lectores para leer de una manera particular, creó un lector que se planta frente al texto y se pregunta dónde lo están engañando, cómo sigue la historia, quién mató y por qué, básicamente. Borges dice también que Poe fue un extraordinario poeta romántico “y fue más extraordinario en el conjunto de su obra, en nuestra memoria de su obra, que en una de las páginas de su obra”. Quizá Los crímenes de la calle Morgue no es el cuento de Poe que más me gusta, pero lo que significa es trascendente: lo que hizo a partir de lo que escribió con nosotros, como lectores.

(Testimonio).

 

Román Setton

A un vínculo con el narrador que, sin mucha audacia, puede calificarse como homoerótico, la figura de Dupin suma una reclusión extraordinaria. La separación tanto de la sociedad como de sus normas llega al punto que el narrador equipare el modo de vida que lleva con Dupin al de dos locos. Toda la caracterización de Dupin parece estar orientada en este sentido: es un melancólico, un enfermo, un anormal, características que –según el narrador– se vinculan estrechamente con la posesión de una facultad analítica excesivamente desarrollada. Se ha retirado de la vida; prácticamente no conoce a nadie en la ciudad; pasa más de un mes sin salir de su casa; ama la noche casi como un vampiro; vive con todas las ventanas cerradas y las persianas bajas, de modo que el apartamento solo quede iluminado por la luz de unas pocas bujías.

(de Los orígenes de la novela policial en la Argentina).

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