Antoni Muntadas está en Buenos Aires porque viene seguido, desde hace tiempo, a esta ciudad, que le interesa especialmente y donde ha realizado muchos de los proyectos que toman a las metrópolis como un campo de observación y de experimentación en el marco de su idea sobre el arte y los medios. Un precursor del arte mediático (media art) con las ventajas de poder decirlo en español: “Habría que diferenciar, y en castellano se puede, los media de los medios. Porque en inglés se dice del mismo modo y ahí se arma el jaleo. Yo siempre digo que en mis proyectos utilizo los instrumentos mediáticos para hablar de los propios medios. Utilizo la fotografía, el cine, el video, etc., que son los medios de comunicación, para hablar de lo que es la comunicación massmediática. Y voy eligiendo qué medio para qué proyecto. Estoy totalmente en contra de definirme como videoartista, performático, etc. Soy un artista que usa los medios.”
Pero este artista catalán que nació en 1942 y vive en Nueva York desde 1971 ha explorado con su arte y su reflexión la interrelación entre la arquitectura y la vida social, así como también la tensión entre el espacio público y la vida privada. De eso vino a hablar en una conferencia hace algunos días –conferencia que tituló Espacios de memoria–, en el auspicio del Cceba y la coordinación de Jorge La Ferla. El lugar elegido para la charla es elocuente hasta en su tautología: Parque de la Memoria. La tarde gris hace juego con las aguas crispadas que dibujan la costa del Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado. Esa grieta de cemento y hormigón que resquebraja la superficie de unas tierras ganadas al río es un escenario perfecto. Una caja de resonancia para muchas de sus preocupaciones. “Este lugar es importante, porque es aquí donde se tienen que debatir estos temas. No tiene que haber ciento cincuenta mil lugares como éste, porque es como una biblioteca especializada en algo. Por lo tanto, es importante que se hable de memoria aquí”. Por el camino que conduce a la sala PAyS, donde además se exhibe Línea de tiempo, de Fernando Goin, y se hacen los preparativos para escuchar y ver al autor de On Translation, es imposible no pensar. Ese recorrido por los miles de nombres de las víctimas que empieza en 1969 y culmina con la dictadura (1976-1983) es un demoledor ejercicio de memoria a paso de hombre. Que registra en cada inscripción una especie de puntada que no sutura totalmente pero que hace visible una historia y tienta a buscarse entre los apellidos. Como si al encontrarse fuera posible empezar de nuevo. Muy distinto de otro que enseguida viene a la mente: el Monumento a los Judíos de Europa Asesinados que está en Berlín (Holocaust-Mahnmal), donde no hay ningún tipo de simbolismo, ya que Peter Eisenman, su realizador, intentó generar una incomodidad y una confusión que atenta contra la razón humana.
Para Muntadas, Argentina y Alemania son los dos países en los que mejor se ha resuelto el tema sobre cómo testimoniar el pasado. Por más horrendo que sea. “Hay que dejar un testimonio. No se pueden ocultar cosas. Yo creo que dos países, de los que yo conozco, que mejor se preocupan de la memoria colectiva son Alemania y Argentina. Los alemanes por fuerza tienen que saberlo todo de su historia. Aquí hay una constante intención de no pasar la página.
Entienden que lo importante de hacerlo es formar parte de la historia”. A esa historia y a los monumentos que la inscriben en el imaginario colectivo hace referencia quien realizó La sala de control (Barcelona, 1996): “Siempre me ha interesado la relación de lo público y lo privado, y cuando se habla del espacio público no se puede hablar desde una sola disciplina, se tiene que hablar de una manera interdisciplinaria: un arquitecto, un diseñador, un artista. También la voz política y la del ciudadano. Todos estos elementos son importantes. Históricamente, para hacer un monumento sólo era necesario un alcalde, un artista que quisiera hacerlo y el dinero. Yo estoy en contra de esto. Las ciudades tienen monumentos que son puntos de referencia, en Europa y en todos lados; sin embargo, hay que pensar ecológicamente, y las ciudades no se pueden llenar de monumentos porque sí”. Una discusión que viene como anillo al dedo en una Buenos Aires a punto de estallar de figuras malamente modeladas de actores y cantantes en la calle Corrientes y de proyectos faraónicos sobre la 9 de Julio. “Mi postura es que hay que hacer intervenciones urbanas: monumentos temporales, con una razón, un concepto, una idea y la voluntad de que el trabajo no sea permanente. De que no quede ahí para siempre. Que actúe en el tiempo lo que sea necesario: yo pondría diez años, que es una buena medida. Luego se revisa y puede ser que la ciudadanía lo reclame o puede que no. Pero se crea una situación de diálogo orgánica y no se le impone nada a nadie. Se dice que esto es una propuesta abierta y la comunidad lo tiene que ver así. Porque alguien lo ha de pedir y alguien se lo tiene que apropiar durante esos años. Así surge el diálogo”.
Hay un pensamiento muy conservador sobre la idea de patrimonio más tradicional. Y ese panteón de la patria que se va formando a lo largo de los años luego se encuentra con otro momento histórico y establece un diálogo, pero ahora sí más furioso, por medio de la vandalización o la destrucción: “He visto de todo. Como el desmantelamiento de los monumentos del este del Europa con la caída del comunismo. En Budapest tienen un espacio fuera de la ciudad donde tú puedes tener cuatro Marx, tres Lenin... Están como en stand-by. No sé si como parque temático o esperando que vuelvan esos tiempos y el alcalde diga ‘ya los tenemos aquí’. Yo creo que no hay que cargarse drásticamente todo. En España hubo gran discusión por los monumentos de Franco. Estaba lleno de ellos. Finalmente queda uno en su ciudad natal, creo, aunque no sé. Porque los independentistas gallegos hicieron todo lo posible para cargárselo. Pero estaba tan bien construido que ni a bombazos”. Del monumento clásico al antimonumento y a la intervención: esa parece ser la ruta de cómo integrar memoria y espacio público. Al menos para Muntadas: “El primero es el que comentábamos, el general a caballo que tiene su razón de ser porque hay una decisión política, un artista y el dinero para hacerlo. El segundo es su continuación que cambia la imagen del general por una minimalista, de estilo libre, como un logo para una corporación. Los dos son permanentes: uno con pedestal y naturalista y el otro sin pedestal y minimalista. Pero son lo mismo. La idea de intervención urbana es otra manera de actuar con otro tipo de dinámica: no tiene que ser siempre hacia arriba. Puede estar horizontal y, tal vez, hacía abajo. Yo hablo de esto desde hace mucho tiempo. Y todo esto forma parte de un repertorio que ofrece otros dispositivos para trabajar sobre el arte urbano. No es la determinación voluntaria de una persona”. Para esto es necesario definir la función del artista: “Tiene que ser testimonio de su tiempo. Por ejemplo, esto que pasa ahora mismo con el fútbol puede ser tomado por los artistas. Porque no hay que ser ingenuo y pensar que ese deporte es una pelota y 11 contra 11. Son estructuras muy complejas de grupos ligados al ocio, el espectáculo y la política, y una organización como la FIFA que lo mueve. De la que habría mucho para decir”.
