Rescate cuerpo a cuerpo

En 1979, a casi una década después de que Casa de las Américas hubiera instituido al testimonio entre los géneros para premiar, Margaret Randall dictó la conferencia “¿Qué es, y cómo se hace un testimonio?”, una suerte de manual que brindaba instrucciones para la escritura de esos textos, basados en un protocolo de entrevista de corte antropológico que contaba una historia de vida como modelo de la de muchos, al tiempo que daba cuenta del paso rápido de la marginalidad al centro de la escena literaria. Estaba, entonces, la vida ejemplar, ese relato único pero representativo, el prólogo necesario y el letrado solidario formando la tríada indispensable para esa escritura.

Para situar el tema en lo “literario” hace falta indicar que si bien no afectó tanto a los  primeros testimonios de los años 60 (los historiadores los conectan con las Crónicas de Indias), la ausencia de grandes relatos, forma por excelencia de la modernidad, fue determinante para el interés que tuvo a partir de los 80. El borramiento de la frontera entre lo literario y lo no literario, el acercamiento entre la alta cultura y la de masas, la indiferenciación entre lo público y lo privado permitieron pensar en nuevas textualidades que antes no hubieran entrado en discusión; el interés por lo marginal, representado por las minorías, la alteridad, etc. y, por último, un lugar diferente para el autor, tal como habían señalado Barthes y Foucault, en La muerte del autor y ¿Qué es un autor?, respectivamente.  

Las grandes telas negras, pintadas con carbonilla, que cuelgan en la blanquísima galería Ruth Benzacar, renuevan, a mi entender, estas preguntas para las artes visuales. En el caso de Dibujos textuales II, ese fundido a negro, lejos de obliterar la imagen, la refuerza. No tanto por lo que hay para ver –insisto, son telas pintadas de negro–, sino por los subtítulos que lleva cada una de ellas.

Esas frases, epígrafes o notas el pie iluminan la escena de terror. Los textos son tomados de los dichos de mujeres que participaron en las luchas en Guatemala: fueron vejadas y abusadas. La oscuridad, en todo caso, es más expresiva que la figuración, incluso la fotografía. Cuanto más lejos de la referencia, más se escuchan esas voces que cuentan atrocidades, mutilaciones, cuerpos lacerados, tragedia y muerte.

 En el recorrido de la vista frente a la opacidad de los cuadros, la inmensidad de su negrura, las palabras incrustadas y fijadas en la materia son reveladoras. El gesto umbrío y minimalista destruye las grandes narraciones históricas. Se mete en la hondura de la línea de texto imprescindible que había quedado fuera de la historia y la golpea hasta dejarla sombría y tenebrosa. No están las declaraciones ni los gestos bien intencionados de los letrados. Hay política de la vida misma modelada con carbonilla y lenguaje.   

En general, el proemio de la literatura testimonial es toda una declaración de principios: se comenta la estructura, se cuentan los pormenores, se explica y se evalúa.  Los textos de Alejandra Aguado y Gabriela Cabezón Cámara remedan de manera poética ese lugar indispensable del prefacio que todo testimonio tiene. Sin embargo, nada de ese contenido aparece. Más bien, cada una a su modo, se acercan y acarician con sus palabras tanto dolor y pena.

El tercer elemento es, por fin, el letrado. El letrado solidario, el intelectual que presta su letra para que los que no tienen voz puedan hacerse escuchar, es una figura problemática que se configura perfecto en estos dos ejemplos: las tapas de los libros de Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia y de Si me permiten hablar... Testimonio de Domitila, una mujer de las minas de Bolivia.

El primero es de 1985: Rigoberta Menchú sonríe vestida con el traje de indígena quiché para presentar su historia de vida que es la de todo un pueblo. “Lo que a nosotros los indígenas nos duele más es que nuestro traje lo ven bonito pero la persona que lo lleva es como si fuera nada”. Revertir esa nada existencial parece ser el propósito de esta mujer con tan bonito atuendo. Junto al nombre de la testimoniante, aparece el de la antropóloga Elisabeth Burgos. Es la que está en el lugar de la autora: la que cobrará los derechos, después de que hubo grabado, transcripto, ordenado, reescrito, puesto los epígrafes, la nota introductoria y demás explicaciones de los ocho días que Rigoberta pasó en su departamento de París, contando, en un castellano aprendido hacía tres años, su historia de vida.  

Domitila Barrios de Chúngara es una mujer de los Andes bolivianos, esposa de un trabajador minero, madre de siete hijos, única mujer de la clase trabajadora que participó en la Tribuna del Año Internacional de la Mujer, organizada en México en 1975 por las Naciones Unidas. En la tapa del libro que se publicará dos años después de este evento, pide permiso para hablar. También está en una foto, con la manta que le cruza la espalda cargando al que seguro sea su hijo. Nuevamente, a su nombre y a su imagen se le adjunta otro nombre de mujer: Moema Viezzer, educadora brasileña, que ha sido supervisora de proyectos de desarrollo comunitario en áreas del nordeste de Brasil.  Lo interesante es que estos no son casos aislados ni meras coincidencias: la voz del testimoniante es una voz mediada.

A diferencia de estos dos, Ana Gallardo se desdobla: es la que presta su voz pero sin perderla. Se sumerge en ellos, los testimonios, para rescatarlos y volver a pintarlos. De negro, como su propio cuerpo en esa tarea. Pintarse de negro, de india, de esclava. Herirse y curarse. Salvarse del tormento para poder contarlo.

Dibujos textuales II

• Ana Gallardo
• Ruth Benzacar Galería de Arte. Juan Ramírez de Velasco 1287
• Martes a sábado de 14 a 19