Werner Herzog | El vehemente visionario

No es fácil decir si el presente escrito “lo más cercano que llegaremos a una autobiografía de Herzog” le hace justicia a la vida y obra de Werner. A menudo pienso en cómo sería este libro si lo hubiera entrevistado cada dos años desde el inicio de su carrera. ¿Qué tan diferente se vería Werner en estas hojas? Debido a la naturaleza de la memoria, ¿estarían estas páginas exclusivamente llenas de anécdotas sobre cómo fue el rodaje en medio de tal o cual paisaje en vez de, como lo hacen muchas de manera provechosa, centrarse en principios e ideas perennes? ¿Contribuye la distancia que el tiempo le ha dado a Herzog respecto de la mayor parte de su trabajo (han pasado más de cincuenta años, sesenta películas y un puñado de libros desde Un western perdido) a una visión más contemplativa?

Hay dos cosas que puedo afirmar categóricamente. En primer lugar, la memoria de Werner es buena. Su actuación más llamativa, y una de las más recientes, fue en la película de tiros de 2012 con Tom Cruise, Jack Reacher, rodada en Pittsburgh. Una tarde, en medio de la filmación, Werner alquiló un auto y manejó varios kilómetros para adentrarse en el campo cercano donde, cincuenta años antes, había vivido unos meses. A pesar de no haber vuelto a la ciudad desde inicios de la década de los 60, y aunque implicaba una ruta complicada desde el centro, inmediatamente encontró la casa que estaba buscando. “Lo reconocí todo”, dice Werner, “hasta el punto de que me impresionó una nueva configuración de escaleras de concreto que bajaban en curva al garaje”. Herb Golder, profesor de Estudios Clásicos en la Universidad de Boston y leal confidente de Herzog en varios de sus films, recuerda una reunión de producción de Alas de esperanza en un hotel de Lima.“Werner dibujó de memoria un mapa del territorio relacionado con la historia, una zona de la selva lo más densa que se pueda imaginar y que no había visto en veintisiete años, incluido el lugar del accidente aéreo y el afluente del Pachitea, que serpenteaba hasta Puerto Súngaro y Shebonya y desembocaba en Yuyapichis. Cuando comparamos el mapa de Werner con un mapa real al día siguiente, hallamos que la reconstrucción de la topografía era casi perfecta. Todavía conservo ese mapa que bosquejó. Lo miro cada tanto, ya que lo considero un plano de la sensación hacia el paisaje y el sentido del espacio necesarios para crear un cine extraordinario”.

En segundo lugar, la plena comprensión del irreprimible Werner Herzog sólo es posible si uno a) se ha metido con regularidad dentro de su cabeza para ver exactamente de dónde provienen sus ideas, para luego observarlo de cerca mientras realiza varias películas seguidas (de ficción y no ficción); y b) ha estado en su jardín, con una Weissbier en la mano, mirándolo, enfundado en un delantal, preparar un asado de costeletas de cordero, o ha cenado con él y su esposa Lena la sopa siberiana de hongos que ella cocinó mientras Fats Domino, su corpulento gato, da vueltas por la casa. Lamento informar que solamente he hecho una de estas cosas, y aún no he conocido a nadie que haya vivido ambas, lo cual me lleva a mi propio veredicto sobre Una guía para perplejos: es lo mejor que hay.

Werner Herzog

El cine independiente. El “cine independiente” es un término carente de significado. Es un mito. La independencia real es un estado mental, nada más. Llamar a alguien “independiente” es darle a Hollywood demasiados méritos; los estudios cinematográficos no son el ombligo del cine ni el punto de referencia de nada. Siempre ha existido una relación de dependencia entre financistas, directores y distribuidores, lo cual supone que no exista el verdadero cine “independiente”, a excepción de las películas caseras hechas para el álbum familiar o las imágenes grabadas con un celular en una fiesta en la playa durante las vacaciones de primavera. Nadie hace películas completamente en solitario; los públicos y los directores siempre han dependido unos de otros, aunque algunos –y me incluyo a mí mismo en esta categoría– tal vez han forjado un mayor grado de autonomía que el que tiene la mayoría. Siempre he estado listo para arremangarme y ocuparme de lo que haya que hacer. Desde el principio tuve el fuerte deseo de hacer las cosas yo mismo.

América Latina. En México surgió mi amor y fascinación hacia América Latina. En el tiempo en que estuve allá luché por ganarme la vida, hasta que descubrí un punto débil en la frontera, por el río Grande desde Reynosa, México, hasta McAllen, Texas. Todos los días, miles de trabajadores diurnos se desplazaban al trabajo a través de la frontera y volvían a sus casas de noche; tenían una etiqueta adhesiva especial pegada en el parabrisas. Me robé una, compré unos televisores para alguna gente que los quería en México –donde eran caros– y los revendí. Supongo que podría considerarse contrabandeo, aunque sólo me dejaba monedas. Una vez, un ranchero pudiente me pidió que le consiguiera un revólver Colt de plata porque no podía encontrar uno en México, así que compré uno y se lo llevé. Pude ganarme la vida gracias a estas indiscreciones, pero años después surgió la leyenda de que trabajé como traficante de armas.

La felicidad. Hallo bastante extraña la idea de la felicidad. A veces me pregunto por qué seré tan diferente de muchos estadounidenses, que hasta incluyeron el “derecho” a la felicidad en su Declaración de Independencia. Nunca ha sido un objetivo mío; sencillamente no pienso en esos términos. Le grité a un discípulo Hare Krishna una vez en el aeropuerto de Miami porque insistió en que tomara el libro que estaba ofreciendo. “¿No le interesa la felicidad?”, me preguntó. “¡No!” Es más importante para mí el sentido de la Justicia, que sin duda tiene más valor que el dinero y el reconocimiento. No puedo ni empezar a enumerar la cantidad de honoris causa que he rechazado amablemente de universidades que son consideradas las mejores del planeta, como Cambridge y una grande en Nueva York. No me interesa decorarme el sombrero con ese tipo de cosas. Ando tras algo distinto.

La ironía. La ironía es para mí una grave deficiencia comunicativa, una contra la que he luchado toda mi vida, desde que pude pensar por mi cuenta. No tengo un órgano sensorial en lo que se refiere a la ironía, y constantemente caigo en sus trampas. Me identifico con Kuhlmann debido a esto. Al parecer se tomaba todo al pie de la letra y, más o menos en 1700, cuando los alquimistas andaban a la caza de la piedra filosofal, él cavó la tierra con una pala en Silesia buscándola. Hace unas semanas me llamó por teléfono un pintor que vive en el barrio. Me dijo que quería venderme algunos de sus cuadros y, como vivía cerca, podía hacerme una rebaja. Comenzó a discutir conmigo, decía que podía adquirir esta o aquella pintura por sólo diez dólares, o incluso menos. Intenté cortar el llamado. “Señor, lo siento”, le dije, “pero no tengo cuadros en mi departamento. No cuelgo arte en mis paredes, sólo mapas. A veces una foto de la familia, pero jamás un cuadro”. Siguió y siguió hasta que de un momento a otro largó una carcajada. “Conozco esa risa”, pensé. El pintor no cambió su tono de voz para anunciar que era mi amigo, Harmony Korine.

El Nuevo Cine Alemán. El así llamado Nuevo Cine Alemán no significó mucho para mí porque empecé a hacer películas antes de la publicación del Manifiesto de Oberhausen. En ese momento había una auténtica cultura del cortometraje, y pasé algunas de mis obras en el Festival de Cine de Oberhausen, pero nunca participé activamente en el manifiesto, que me pidieron que firmara. Me parecía todo muy poco original, derivado de la nouvelle vague francesa, y consideraba a los signatarios un montón de epígonos mediocres e insignificantes. Si se observa la lista, a excepción de Kluge y Reitz, sólo un ínfimo número tuvo un impacto perdurable en el cine. La mayoría desapareció por completo. Hasta los expertos en el cine alemán tendrían que hurgar en sus enciclopedias para encontrar alguna referencia a esas personas. Hubo sin duda un renacimiento del cine alemán a finales de los 60 e inicios de los 70, pero es un mito que éramos un grupo coherente, ya sea en términos estilísticos o en lo que concierne a los argumentos y temas tratados. Todos estábamos produciendo películas muy diferentes, y unos cuantos casi ni nos conocíamos. No tenía un sentimiento de lealtad hacia nadie, y me sentía marcadamente ajeno a algunos de mis contemporáneos y su trabajo, como esos films políticos doctrinarios que postulaban la revolución mundial hasta la saciedad y de un modo muy estúpido. Nunca les resultaron atractivos a los públicos masivos de Alemania Occidental, y con toda la razón. Para finales de la década de los 60 ya había producido un puñado de películas, y desde muy joven había salido de Alemania, por lo que, siendo realistas, jamás se me podía considerar un vocero del Nuevo Cine Alemán, que básicamente fue un conveniente invento de los periodistas estadounidenses y quizás franceses. En la actualidad no tengo ningún problema de que me incluyan porque se realizaron bastantes obras buenas y por eso no me avergüenza en absoluto. Pero sé que de verdad no pertenezco a él.

“Fata Morgana”. Filmamos la película en ráfagas. Empezamos a finales de 1968, volvimos a mediados de 1969 y en diciembre de ese año, y finalmente regresamos durante el verano del año siguiente. En ningún momento hubo un guión; filmamos sin ningún sentido coherente de qué íbamos a hacer con el metraje una vez que nos regresásemos. Mi idea original consistía en viajar al sur del Sahara y grabar una historia de ciencia fi- cción sobre un grupo de extraterrestres y astronautas antiguos del planeta Uxmal –ubicado en la galaxia de Andrómeda– que llegan a la Tierra con una cámara y filman el planeta y sus habitantes. Quieren preparar un informe para la gente en casa, pero su nave espacial se estrella. Nosotros los humanos encontramos las grabaciones entre los escombros, y editamos el material para que parezca una especie de película investigativa, un reportaje acerca de un planeta extraño y desconocido que nos permite ver cómo los alienígenas nos perciben a nosotros y a nuestro mundo.

Soñar. Cada mañana, al despertar, siento un déficit. “¡Otra vez! ¿Por qué no soñé?” Puede que sea uno de los motivos por el que haga películas. Tal vez deseo crear en la pantalla las imágenes que están tan patentemente ausentes de mi cabeza por la noche. Quizás mis películas son una manera de llenar ese vacío. Nótese, sin embargo, que sueño despierto de modo incesante.

Viajar. El jet lag no es mi amigo, créame, y el choque cultural de desplazarse de un lugar a otro es difícil de absorber. Un día estoy en mi casa en Los Ángeles y al día siguiente en una isla en la costa de Panamá. De ahí a París, las selvas tropicales de Tailandia, el terreno desértico del Norte de África y las montañas de América del Sur… y de vuelta a los fríos vientos de Berlín. Cuando se vive de esta manera, es vital tener una casa de verdad. Es imprescindible que me pueda despertar en medio de la noche y sepa dónde está la llave de la luz. Jamás viajaría sin un libro que exija muchísima atención; se convierte en la casa en la que me sumerjo. La verdad es que constantemente estoy agotado de viajar, pero nunca me canso de hacerlo. Siempre me ha dado energía.

Camarógrafos. Siempre he tenido una relación simbiótica y física con los camarógrafos con los que trabajo. Me muevo paso a paso en contacto con ellos; somos como un par de patinadores sobre hielo. Me sitúo detrás de ellos, y les coloco un brazo alrededor del pecho o pongo mi mano en su cinturón. Y si detecto algo imprevisto e interesante los encamino en esa dirección con un empujoncito o un susurro. La visión periférica de los camarógrafos se ve limitada cuando miran a través de la lente, de ahí que una parte importante de mi trabajo en situaciones de este tipo es proporcionar un par de ojos adicionales y guiarlos en determinadas direcciones. Pero no se trata nunca de un vidente orientando a un ciego. El camarógrafo invariablemente está buscando con su otro ojo qué filmar a continuación.

Aguirre. Aguirre me cautivó porque fue el primero que se atrevió a desafiar la corona española y declarar la independencia de una nación sudamericana, aunque el film nunca pone énfasis en el politiqueo maquiavélico per se, sólo en la locura de ese tipo de cosas. Le inventé un tono extremadamente desafiante, una furia y un fanatismo absoluto, ya que se rebela no sólo contra el poder político, sino contra la naturaleza misma. Maldice al rey, lo destrona y lo despoja de todos sus derechos, se autoproclama el nuevo emperador de El Dorado y de la Nueva España, y luego señala: “Cuando yo, Aguirre, quiera que los pájaros caigan muertos de los árboles, los pájaros caerán muertos de los árboles. Soy la Ira de Dios. La tierra sobre la que camino me ve y tiembla”. Para el final de la película, no es solamente Aguirre el que está demente; toda la situación es una locura.