En 2019 estaba en la querida Viennale presentando Circumplector, un corto de poco más de dos minutos y cinco planos, que filmé a partir de haberme encontrado con la catedral de Notre Dame dos días antes del incendio. Un corto que nació de un interrogante. La hipótesis mística decía que las esculturas que removieron, que yo filmé, habían sido ubicadas para proteger a la catedral del fuego; y la hipótesis policial planteaba que la grúa con la que sacaron las estatuas hizo un cortocircuito” dice el premiado director de cine Gastón Solnicki. Y sigue: “Presentando ese corto en Viena, me enteré de la prohibición de fumar, y la encontré simbólica del final de una era, que incluía toda una tradición y gestualidad. Pensé que sería una manera interesante de empezar una película. Documenté esas últimas horas de humo legal, con un pequeño equipo improvisado. Un año después volvimos con un grupo un poco más grande a filmar la película”. La película de la que habla es A Little Love Package, su quinto largo, estrenado en la Berlinale, y que le valió el premio a Mejor Dirección en la última edición del Bafici. Su film estará durante marzo en Malba, e implica el regreso a las salas argentinas del director de Papirosen, Süden, Introduzione all’oscuro y Kékszakállú, una obra tremendamente personal que lo ha distinguido en el universo de los festivales y lo hace un nombre único a la hora de pensar en nuestros creadores artísticos.
—Tu cine es dueño de una libertad casi geográfica además de narrativa: aquí hay diferentes ciudades, diferentes recorridos, ¿qué sentís descubriste de esos lugares a través del cine que no podías descubrir de otra forma?
—Mis películas nunca tuvieron un tiempo significativo de desarrollo. Sin un guión, es difícil generar planillas. Eso que suele estar relegado tiene una importancia fundamental para mí. Cuando las películas se construyen en torno a una línea narrativa más clásica, se puede trazar un mapa, una cierta racionalidad que une a los materiales y los organiza. En mis películas todo suele empezar por una cosa que me interesa filmar y a partir de allí se van desprendiendo posibilidades. La lógica que seguimos tiene que ver con la intuición. Los lugares que elijo son el principal disparador. En el caso de Viena, es un desafío enorme, porque es una ciudad que siempre miro de afuera. Hay una idea muy linda de César Aira en relación al aprender a hablar la lengua materna como si fuera extranjera. En mi caso, es el movimiento inverso. Viena fue el centro del mundo en el que se movieron mis antepasados durante siglos. Todo ese universo gestual, lingüístico y sonoro, me resulta increíblemente familiar. Incluso las viennoiseries y toda la comida de esa zona. A mí lo que me conmueve es lo circular, correspondencias que aparecen en el material y entre las películas. Es una de las formas que nos permiten encontrar un orden.
—Tu cine es siempre celebrado en el universo de los festivales del cine ¿cuál crees es la ventaja de eso y cuál crees que es también la desventaja de eso?
—Los festivales de cine son el hábitat en el que existieron mis películas estos años. Es un espacio que está dañado, al igual que los cines, que han perdido mucha calidad. Es triste decirlo, pero finalmente la TV está ganando la vieja batalla. Y no me refiero a Netflix y a los llamados contenidos, sino a las condiciones técnicas en las que se ven las películas. El sonido es otra historia. No tengo miedo por la desaparición de los cines, creo verdaderamente en su futuro. Le debo mucho a festivales como Bafici, Viennale y Venecia. No solo son los festivales en los que pude mostrar mi trabajo pero además conocí allí a muchos de mis amigos más cercanos. Es un mundo distinto que el de hace 20 años. Hoy los festivales tienen nuevos desafíos. Antes eran la única posibilidad de ver y de descubrir ciertas películas. Además viajaban copias en 35mm, era un verdadero lujo. Por mi parte, estoy muy concentrado en seguir haciendo películas, siempre consideré la distribución como una parte importante de mi trabajo. La desventaja de la celebración la padecen aquellos que la reciben en exceso. Yo soy afortunado, recibí estímulos justos, bien distribuidos.
—En A Little Love Package trabajas con actrices y no actores ¿qué dimensión querías darle a la película desde ese trabajo ficcional que realizas?
—Mis primeras películas son más documentales, en el sentido que están más apoyadas en personas y en situaciones reales. En Kékszakállú empezó cierta transición hacia la ficción. Fueron apareciendo actores y una manera distinta de encarar los rodajes. Cuando arranco un nuevo proyecto, trato de no marearme demasiado en la búsqueda de originalidad, y por otro lado de no repetir siempre lo mismo. Me gusta la idea de una metamorfosis. Mi amigo, el escritor Sebastián Martinez Daniell, describe mi sinapsis y forma de trabajo como algo en estado gaseoso, en el sentido que se expande. Me gusta esta idea. También algo que dijo una vez mi primo viéndome cocinar: que parecía al mismo tiempo que controlaba cada gesto y que no tenía idea de lo que estaba haciendo. Me pareció el elogio más exacto. Me siento muy identificado con eso de salir del registro propio, de la zona conocida, pero sin desgarrarse. Trabajar con actores sin guión, de manera espontánea es un desafío enorme, sobre todo para ellos. Sube mucho la presión de tener que guiar a otros en un proceso tan caótico y personal. Me importa mucho la precisión, quizás porque siempre fui un poco desordenado.
—Es una película que presenta muchas ideas (sobre lo que es un hogar, sobre el dinero, sobre pensar en el mundo, sobre pensarse en familia) ¿qué sentís que implicó llevar eso a la pantalla?
—En realidad, como no hay ideas preconcebidas, la traducción es hablar de ellas. Es verdad que la identidad de la película puede resultar difusa. Una griega y una irlandesa hablando en inglés en Viena, filmados por un portugués y un argentino. Pero la película está hecha de temas muy personales que me inquietan y conmueven. Hay algo alrededor de la hospitalidad que está en el centro de la película; dicen que es la mayor invención de la cultura, compartir una comida. Y los desplazamientos, la búsqueda de lo que llamamos hogar. Creo que las películas encarnan las emociones desde las que son hechas. Es mi principal interés en mi trabajo. Confiar cada vez en que algo valioso va a volver a surgir de un rodaje chico que no cuenta con las estructuras convencionales. Los temas se revelan en el montaje. Esa gran pregunta italiana: “Di che parla il film…?” Las dos veces que estrené en Venecia la escuché de adolescentes, con el mismo temor.
El rodar como naturaleza musical
—¿Cuál sentís para vos que es la real capacidad del cine como medio?
—Creo que el cine tiene muchas capacidades que son únicas del cine. A mí me atrae su naturaleza musical, contrapuntística y polifónica. Toma algo de la tradición oral y de la Ópera que es fascinante. Posibilidades narrativas que ya estaban claras en los inicios del cine. Cuando empecé a filmar, en la adolescencia, me costaba terminar frases o elaborar algunos pensamientos; sentí que había algo en el montaje que me permitía exprimir y ordenar. Una forma irreverente de escritura que hacía sentido.
—Creo siempre hay búsqueda de la belleza en tus films, una belleza casi orquestal pero también terrenal ¿cómo ves esa idea y como la trabajas?
—Existe un prejuicio en relación a todo lo que se aleja del mainstream, a lo “experimental”. Viajando con mi película tuve intercambios muy interesantes. Después de una proyección en Varsovia, una señora pidió el micrófono para decir que no entendía qué tenía que ver una cosa con la otra, que no entendía porqué íbamos de Viena a Andalucía o que función cumplía tal personaje, y que se preguntaba mientras veía la película porqué la mostraban o para qué la habría hecho. Pero en un momento se conmovió y pensó:” Esto es la vida o eso que da sentido a la vida”, y agradeció la proyección. En el interior de Francia, una señora dijo que había estado perdida gran parte de la película, pero confesó que había disfrutado la sensación de extravío. No eran ni cinéfilas, ni eruditas. Los cuentos infantiles, el folclore y la cocina, están llenos de veneno, de fermentos y de atonalidad. Hay un placer adictivo en la digresión y en la tensión armónica que no es exclusivo de los que lo conocen. Todos lo conocemos.
