Hace unas semanas (¿siete, ocho?) se estrenó Restos (2010), de Albertina Carri, un cortometrajeproducido en el contexto de la conmemoración del Bicentenario patrocinado por la Secretaría deCultura de la Nación. Como los anteriores trabajos de Carri (Barbie, 2001; Los rubios, 2003;Urgente, 2007; Fronteras argentinas, 2007; La rabia, 2008), Restos declina la misma y vibrantepulsión, interrogando el archivo cinematográfico no tanto en busca de la verdad de losacontecimientos que involucra (la verdad de la catástrofe, de la desaparición o de la guerra), sinocomo una forma de sustraerse, al mismo tiempo, a la memoria y al olvido.
Restos es una intervención de archivo: “Acumular imágenes, ¿es resistir? ¿Es posibledevolverles ahora el gesto desafiante?”, se pregunta en su banda sonora. No se interroga laposibilidad de producir imágenes o, Dios nos libre, “relatos audiovisuales”, sino la“acumulación” (el archivo) y su potencia de futuro.
Carri hace decir a Analía Couceyro (quien ya la había “doblado” en Los rubios, eseextraño documental que no sólo reduplica el yo, sino que además brinda testimonio de dos cosas biendistintas) palabras escritas (si hay que creer a los créditos) por una tercera mujer (Marta Dilon):“Desde esta orfandad, que sólo puede decir yo, me dejo encandilar por las imágenes perdidas.Buscarlas es resistir a esta intemperie sin sueños” (yo subrayo).
Restos parte, entonces, de dos premisas complementarias: “Acumular imágenes es una formade la memoria” y el archivo está (por definición) incompleto porque hay imágenesdesaparecidas (o la desaparición es la lógica de lo imaginario): “Una cantidad indeterminadade películas filmadas en la clandestinidad”. Esa “indeterminación” de lasimágenes que, al mismo tiempo, están y no están (porque la huella de su ausencia es una marcaindeleble) subraya, foucaultianamente, que la ausencia es el lugar primario del discurso.
¿A qué imágenes se refiere Restos, que enmarca la progresiva abstracción de sus planos entre dosvisiones simétricas de lo que Albertina Carri ha denominado “un hombre desnudo en situaciónde naturaleza”, es decir un hombre póstumo cuya situación es, al mismo tiempo, poshistórica yposcinematográfica, apenas un resto?
Dado lo “indeterminado” del conjunto, podemos suponer que esas imágenes son todasy cualquiera. Por ejemplo, las que suelen adscribirse al Cine de la Base (Raymundo Glayzer y PabloSzir, entre otros), cuyos principios se dejan ver hoy en películas como Los traidores (1973) deRaymundo Gleyzer, que fue conservada por Juan Carlos Arch y recuperada por Fernando Martín Peñahace muy poco tiempo.
Otros integrantes de Cine de la Base, Jorge Denti y Juana Sapire, realizaron como primeraactividad en el exilio un documental de archivo llamado Las tres A son las tres armas (1977), contexto de Rodolfo Walsh como banda sonora y una selección de imágenes de archivo que ilustraban lafamosa Carta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar.
Pero tal vez la película en la que Restos está pensando al establecer la desaparición notanto como un episodio histórico sino como un principio metodológico y como lógica del archivo seaLos Velásquez (1972, dirigida por Pablo Szir, con investigación de Lita Stantic, basada en elensayo de Roberto Carri, padre de Albertina y objeto de sus indagaciones en Los rubios).
La película, según testimonios, nunca llegó a estrenarse (tal vez porque, como dice Restos,“esas películas no buscaban espectadores”), y de ella no quedan ni siquiera tomassueltas. Ilocalizable, Los Velázquez existe en su desaparición y, desde allí, nos interpela.
Tan así es que cuando Albertina Carri consiguió, mucho después de haber estrenado La rabia,una copia del guión original de Los Velásquez, no pudo sobrepasar el comienzo, que dice: “Elequipo de filmación reunido en una habitación de cualquier lugar discute sobre la película”.La coincidencia con Los rubios le pareció, entonces, “obscena”.
No se trata de una coincidencia de “formas” (no se trata del lenguaje) sino de unaonda de memoria (una voz) que atraviesa los estratos temporales y, como un fantasma, se presentaante nosotros para declarar la potencia indestructible de las imágenes, concebidas comoformas-de-vida: puramente potenciales.
El cine (el archivo), dice Restos, es la caja de resonancia donde lo que se pretende no estanto la comprensión sino la escucha de un pasado apenas audible y de un futuro indescifrable: loque una cultura no puede entender (su muerte o su nada).
