Me gustaría apostar aquí por la vigencia de Alexander Kluge, cuyo prolífico trabajo comocineasta, escritor e intelectual le ha asegurado cierta resonancia a su apellido pero no elconocimiento de su obra. El año pasado hubo una retrospectiva en la Sala Lugones a partir de unareedición completa de su filmografía. Uno de los DVD que la componen incluye como materialadicional un debate de 1970 en la televisión alemana. Allí, Kluge discute tranquilamente con otrosinvitados sobre una película suya, Die Artisten in der Zirkuskuppel, cuando se produce un hechoinsólito: un productor del programa irrumpe furioso en el estudio para decir que Kluge estámanipulando la discusión y que en lugar de pedir disculpas por una obra hermética e incomprensiblese atreve a cuestionar el formato mismo de la emisión televisiva. El caos subsiguiente se encarrilacuando el personal técnico interviene también y vota que el programa que se está grabando se emitaincluyendo todo lo ocurrido para no ocultarle la verdad a la audiencia. Kluge retoma entoncesimpertérrito sus argumentos y anuncia que a partir de las famosas conclusiones de la Dialéctica dela ilustración de Adorno y Horkheimer sobre la imposibilidad del arte después de Auschwitz, esnecesario investigar nuevas formas para el cine que dejen atrás la herencia de Hollywood, de lavanguardia soviética y del realismo socialista, que coinciden en llevar al espectador de la narizal imponerle un sentido a cada plano. El cine del futuro, dice Kluge, debe ayudar, en cambio, a laliberación de la audiencia y permitirles a los artistas salir del callejón sin salida entre elaislamiento del público y la servidumbre al sistema industrial. Sus adversarios contraatacanexigiendo un arte que se ocupe de los problemas inmediatos al servicio directo delproletariado.
Eran otros tiempos, por supuesto, cuando la televisión de aire era capaz de lujos semejantes.Sin embargo, los argumentos contra un cine o una literatura alternativos siguen siendo más o menoslos mismos. La barbarie populista continúa reclamando (si no es en nombre de la revolución es en eldel derecho al entretenimiento) que “se cuenten historias” y que se haga “lo queel público quiere”.
Kluge nació en 1932 en Magdeburgo, estudió derecho y comenzó a trabajar en el Instituto para laInvestigación Social, el núcleo institucional de la Escuela de Frankfurt. Se cuenta que allí sehizo amigo de Adorno, quien le presentó a Fritz Lang porque el joven abogado quería dedicarse alcine. Eso ocurrió efectivamente a partir de 1962, año del célebre Manifiesto de Oberhausen quelanzó el nuevo cine alemán. En años siguientes, Kluge se transformó en uno de sus artífices másconspicuos, pero al cabo de un tiempo concluyó que el cine de autor era insuficiente comoinstrumento de conocimiento y transformación y, como su colega Rossellini, se dedicó a producirpequeños programas televisivos. Además, Kluge emprendió una sobresaliente carrera literaria quecontinúa en plena forma en el siglo XXI. En estos años publicó las tres mil páginas de ficcionesbreves agrupadas en Crónica de los sentimientos y El hueco que deja el diablo. Una selección delmaterial de este último, aparecida en 2007, es lo único disponible de Kluge en castellano. Y eslamentable, porque es un escritor capaz de iluminar con gracia y originalidad insuperables,hablando de brujas, de espías o de submarinos, la insalvable distancia entre la realidad y lasinstituciones así como las consecuencias de ese absurdo en la existencia humana.
A unos días del comienzo del Bafici (que no tendrá películas de Kluge pero sí una retrospectivade Straub-Huillet, de los pocos cineastas cuya radicalidad puede rivalizar con la del alemán), lamención de este artista singular permite preguntarnos si estamos todavía a tiempo de exigirle alcine algo más que su cuota anual de novedad, excitación e ingenio.
