El escritor Gustav von Aschenbach, autor de una biografía sobre Federico de Prusia, de las ficciones Maya y Un miserable, y del ensayo El espíritu del arte, por el que los críticos lo compararon con Schiller, decide hacer su último viaje a Venecia. De niño fue obligado a rendir al máximo y no conoció el ocio ni “el despreocupado abandono de la juventud”. Lo que le hace decir a un “fino observador”: “'Vean ustedes, Aschenbach ha vivido siempre así' -y cerró el puño izquierdo-, 'nunca así', y dejó que su mano abierta colgara libremente del brazo del sillón”.
Pero un día la mano se abre. Aschenbach llega a Venecia, se enamora de un adolescente polaco llamado Tadzio -un canto de cisne erótico que lo lleva a oscurecerse el pelo “como en sus años mozos”-, un día come una fruta que le transmite el cólera hindú y, luego de contemplar por última vez cómo su “pálido y adorable psicacogo le sonreía a lo lejos”, cae de su reposera para que el mundo “respetuosamente conmovido” reciba pocas horas más tarde la noticia de su muerte.
Esta historia, en su versión ampliada, es la historia de Muerte en Venecia (1914), de Thomas Mann. La coartada de decir que Aschenbach era Gustav Mhaler no funcionó. Aschenbach y sus delicadezas de viejo verde son materiales recogidos de la vida de Mann, que no pudo cerrar el puño al modo en que se describe su carácter, y pasó a contar, con una valentía insólita para una época en la que la pasión era un crimen, los pormenores de un drama de dos asuntos: la juventud y la vejez, integrados por un puente de melancolía.
También hay un tercer asunto material, Venecia, que desde entonces tiene, además de la escuela pictórica de Carpaccio, Canaletto y Tiziano, la escuela sentimental de Mann, lo que reúne la oscuridad del decadentismo con los resplandores de una forma que lo representa con sus correspondientes aires de fatalidad.
La secuencia digamos “prohibida” de Muerte en Venecia discurre sin evitar los patrones de la caza pedófila, pero es allí donde Mann, esclavo ideológico de la belle epoque, describe la pasión senil por un muchacho como una obra de arte. Se trata de la pasión por contemplar. Lo que experimenta Aschenbach en sus persecuciones es una nueva versión del consumo artístico, y en esa experiencia un cuerpo tiene exactamente el mismo valor cultural y casi la misma onda expansiva de representación que un cuadro o una escultura. Para Mann, amar es ver.
Como todo hacedor de gran literatura, lleva su prosa a un estado de ambigüedad moral mediante un mecanismo que el propio Mann revela a través de Aschenbach: pensamiento, sentimiento e idea, en ese orden de desarrollo. Un sandwich de sentimiento, por decirlo así, es lo que arma Mann, para quien el sentimiento, visto como una actividad que consiste exclusivamente en amar la belleza, es un fenómeno interior que debe ser revelado entre algodones. La pasión ilustrada, del otro lado de la pasión salvaje, es una fuerza que se puede controlar. ¿Cómo? Censurando el lenguaje que pueda describirla.
Aschenbach recibe -otra vez- la sonrisa de Tadzio y escapa “fuera de sí”. Una vez seguro de su soledad, evoca a su pequeño, se sienta en un banco y dice, no sabemos a quién: “Te amo”.
