En el prólogo a la reedición de 1954 de su Historia Universal de la Infamia, Jorge Luis Borges anota: “Yo diría que barroco es el estilo que deliberadamente agota (o pretende agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura”. Con la segunda parte de esta definición, solo tres años después, José Lezama Lima cree razonable disentir. En 2020, Las pasiones alegres, de Pablo Farrés, también. Esto no es más que un juego de palabras: ni Borges ni Lezama ni Farrés piensan que lo “razonable” constituya un valor. Aunque ladina, la falsa modestia borgiana capta con precisión el valor del barroco: la novelística de Farrés dilapida, pletórica, una imaginación proliferante y una exuberancia verbal. César Aira ha dicho sobre la prosa informativa que practica: es necesaria para su imaginación barroca, porque un estilo también barroco volvería a sus novelas ilegibles. Lo sorprendente de la narrativa de Farrés es que no renuncia a este isomorfismo y, no obstante, las historias que exorcizan ese mentado horror vacui se dejan leer con cristalina transparencia.
Aira, además, dice odiar tener que leer esas interminables extensiones de buena prosa para llegar a la literatura y que le gustaría escribir alguna vez una novela que se diera inmediatamente. Esta dación sin mediación es el potlatch de Farrés, puramente novelesco: voluntad que hace regalos de entrada, sin circunloquios, sin esas “chotadas de prólogo”, como decía Osvaldo Lamborghini, ese otro maestro de la inmediación. Farrés no se guarda nada, no administra, no calcula, no raciona: se la patina toda, sin pasarse sin embargo nunca de rosca.
De ahí el misterio de su diáfana legibilidad: en vez del trance lamborghiniano, el continuo de Farrés tiene algo de la gelidez del cirujano, una especie de sangre fría, un “estilo clásico” (para seguir jugando con las paradojas) en el que lo abominable, lo monstruoso, lo inimaginable, lo abyecto, se “notifican” en una prosa nada inglesa, nada discreta, nada lacónica, verborrágica pero no estridente, velocísima pero detenida, como el viaje invisible de un glaciar o el desplazarse sublime de un asteroide. Los narradores y personajes de Las pasiones alegres asisten a lo espeluznante con el presentimiento de que la anestesia universal de nuestro tiempo es mucho más abominable que cualquier espanto. Lo que horroriza no es el horror sino la frialdad del monstruo.
El barroco frío de Farrés, si el oxímoron es tolerable, vuelve carne (cuerpo muerto, congelado por la nieve de una Siberia Mundial, como esos cadáveres helados del final alucinante de la novela) la anestesia del viviente humano de nuestro tiempo, que ya es distópico, que ha sido siempre, desde su origen, distopía (la distopía no pertenecería entonces a la ciencia ficción sino a la arqueología).
Pero digamos esto de un modo más americano, más tropical, menos chauvinista. Farrés participa de esa tradición antropófaga que deglute lo occidental con dosis semejantes de voracidad y de parsimonia. El mundo desmesurado de Las pasiones alegres asimila, en el sentido proteínico del término, las más variadas vitaminas de Franz Kafka, Samuel Beckett, Phillip Dick, Thomas Pynchon, Roberto Bolaño, Juan José Saer, Felipe Polleri, pero también de Hernández y Hesíodo y Hegel y Kojève y Nietzsche y el Berkeley de Borges. La selva artificial farresiana sintetiza lo que devora exhalando un universo esquizofrénico y psicodélico, un mundo de caníbales y de orgías, de violadores y de masoquistas, de coprófagos y de hombres-perro, de alegorías y de cosmogonías, donde la Compañía de “La Lotería de Babel” se ha vuelto teo-biotecnología de la singularidad y donde “Las ruinas circulares” se transmutan: el Mago soñador soñado del Zoroastro se convierte en Inteligencia Artificial diseñada por otra Inteligencia Artificial desconocida que no tenemos más remedio que llamar “Dios”.
Como en la utopía de los singularitanos, la apoteosis de la inmortalidad del cuerpo humano restaura, en vez de terminar de destruir, la teología, de la que la hiperciencia es su culto. Esa utopía se transmuta en distopía neo-teológica, en la que el animal humano vuelve a inventar, por medio de la tecnología, un Dios más parecido a esos no antropomorfos de Hesíodo: Gea y Urano, y un Cronos que se devora literalmente a sus hijos en un ciclo perpetuo, transmutando de paso el eterno retorno en un Infierno inmanente, justamente “temporal”. La distopía no pertenecería entonces a la ciencia ficción sino a la antropología o, mejor aún, a la cosmogonía (a lo que Farrés llama “la memoria del desierto”), a la imaginación de una historia de los astros en la que la mera vida es un episodio efímero y horripilante.
En el mundo de Las pasiones alegres la memoria involuntaria proustiano-saeriana es un dispositivo electrónico en el cerebro humano que muy pronto se vuelve naturaleza y entonces no es el cuerpo el que recuerda, ni la lengua, ni el sabor ni el tacto, sino la Compañía, la Máquina, el Amo, el Capital. La antropología especulativa de Saer, sugiere Farrés, es limitada en la medida en que sigue teniendo a lo humano por parámetro. También 2001 de Stanley Kubrick había hecho de la distopía una cosmogonía. Pero acá no se trata del primate que se para en dos patas, sino del perro que camina en cuatro. Los canes pululan en la narrativa de Farrés. Son el parámetro de lo viviente: el perro copula sin importar género ni especie, es coprófago y caníbal, puede ser compañero fiel o vigilante fascista. El perro es un viviente humano no hominizado. En el darwinismo farresiano no está el primate, sino el perro. El hombre-perro de Antonio Di Benedetto, pero lúbrico como los cuadrúpedos de El Fiord. La antropología saeriana se vuelve perrología o, para decirlo con elegancia, kinología, como en el cine de Yorgos Lanthimos.
Del perro podemos percibir una dignidad que no es humana, como les pasa a algunas personas ante la contemplación de ciertos ejemplares; como lo imagina el personaje del Padre, que sueña con una raza de pastores alemanes que, cruzados con hembras humanas argentinas, engendren una especie superior. Pero puede ser también el animal más sucio y abyecto del hogar, lo que presta cada vez testimonio de la abyección de su amo humano. El perro posee un alma, sin duda, tiene “personalidad” como lo dice ese memorable personaje de Tarantino: es sucio pero tiene personalidad. Farrés dice: es sucio pero tiene dignidad. El viviente humano debería aprender de los canes, tener olfato para comerse sus heces y también agallas para el heroísmo, como la perra Laika o la perra Lassie.
La narrativa de Farrés ha sabido transmutar la intriga, pero su lector tiene que ser un culposo o un perverso, ya que la novela invita a la devoración, aunque el menú es como la carne de un animal desconocido, que nos sacia antes de excedernos, que nos pone eufóricos y también nos repugna. Las pasiones alegres se puede leer como una novela sin hacer ninguna conjetura, sin detectar ninguna de sus muchas sutilezas o guiños. Se puede leer de corrido, como una historia intrigante y repleta de aventuras, posibilidad que el mismo índice sugiere en clave: años 2036, 1996, 2016, 1986, 2066. Salvo que su lector es menos de placer que de goce. Si se deja llevar por el continuo, puede tragar algún bocado con mueca de disgusto, pues el realismo de Farrés impide ese trillado “efecto de literatura”, esa artificialidad que nos pone a salvo de asistir a asquerosidades porque “total es ficción”.
Es la paradoja de la historia de la novela y tal vez la de nuestro tiempo: lo artificial, lo ficcional, se ha vuelto segunda naturaleza y ya no nos sirve de coartada. Por eso la frialdad del narrador cirujano, la frialdad de los personajes que trepanan los cerebros para implantar las memorias artificiales. Es la textura misma de lo real la que no permite distinguir entre realidad y ficción. Solamente lo artificial puede ser realista. Lo artificial es lo que antaño llamábamos lo onírico. El sueño despierto de los cuerpos farresianos es una alucinación que no sabe que lo es. O, mejor, sí lo sabe, pero no sirve para nada. La imaginación de filósofos y de tecnólogos ha vuelto imposible el surrealismo.
El título de la novela quizás parezca una broma macabra. No lo es y no está puesto por mero afán intertextual. El mundo distópico de Farrés niega el dualismo, porque la hiperciencia lo hace, ya que el espíritu es solamente un algoritmo de programación y los cuerpos saciados y mortificados por la Compañía son lo único que hay, lo que queda después del Fin de la Historia, que en verdad no comenzó nunca. Para Spinoza, las pasiones alegres son las que nos potencian, las que favorecen nuestro organismo y por eso son buenas. No hay Bien ni Mal: hay lo que nos afecta y nos potencia, y lo que nos desafecta y nos hiere. La imaginación atrae al cuerpo a todas sus pasiones, sin que ningún parámetro moral pueda administrarlas. Con la sustancia única de Spinoza, el Mundo es Dios y Dios es el Mundo.
La ética demostrada esquizo-analíticamente por Las pasiones alegres piensa los modos de vivir y los modos de morir o, mejor, de no poder morir. Tal vez el título sea una amarga ironía: si asistimos ahora al fin de la política, muy pronto asistiremos al fin de la ética. Pues lo que el Dios Biotecnológico nos extirpará será la posibilidad de inventar formas de vivir. Solo el arte y la literatura seguirán inventado esas formas: en un mundo moral e inmoral (para el caso es lo mismo), solo la literatura puede seguir soportando la afirmación ética. Solo la imaginación inventa formas de vida nueva para una especie muerta.
