El lugar del crimen de Pier Paolo Pasolini no es el Idroscalo di Ostia. Es el siglo XX. Somos los culpables que hemos vivido este siglo lleno de tragedias y utopías. Y el castigo a cumplir es abrir de par en par las puertas de este siglo, mostrarlo sin omisiones, sin reticencias, sin pudor, sin tachaduras”. Esta reflexión pertenece Ascanio Celestini, responsable del espectáculo teatral titulado Museo Pasolini, que debutó en el teatro Asioli de Correggio el miércoles pasado con entradas agotadas. A cien años de su nacimiento, Pier Paolo Pasolini (PPP) completó el círculo de la vida con la violencia sobre su cuerpo, una definición estética, un llamado de atención hacia el futuro. Y esa es, tal vez, la mayor dificultad al acercarse a su obra junto con la multiplicidad de campos que implica, porque tropezamos con una pregunta sombría, un boomerang de sinceridad en nada retórico: ¿hacia dónde va la humanidad si desprecia la existencia de cada uno de nosotros?
Ayer, 5 de marzo, fecha del nacimiento de PPP, se inauguró un museo, en Casa Colussi, la casa de su madre Susanna en Casarsa della Delizia, a pocos kilómetros de Pordenone, lugar donde vivió durante su infancia y adolescencia, y que ya es sede del Centro de Estudios de su obra. Entre la carne y el cielo es el título del Festival de Ravena, en su XXXIII edición, dedicado a la obra de PPP cuya programación se anunciará el 12 de marzo. Foulguraciones figurativas forma parte del circuito Pasolini 100, evento organizado por la Cineteca de Bolonia (ciudad donde nació el poeta), que incluye la exposición, una conferencia, dos publicaciones, una retrospectiva integral de sus películas con la distribución en toda Italia de una selección de las mismas. Uno de los aspectos de esta exposición es que señala la formación estética en la Universidad de Bologna de la mano de Roberto Longhi. Resulta llamativa la influencia de Masaccio y Caravaggio, así como la comparación de fotogramas de La ricota y El Evangelio según San Mateo donde aparecen la Deposición de la cruz de Rosso Fiorentino, la Virgen del parto y la Exaltación de la cruz, ambas de Piero della Francesca, o el uso del color inspirado en Pontormo. Al respecto, Roberto Chiesi, director del Centro de Estudios Pier Paolo Pasolini, destaca que esta influencia se basa en “el hecho de que en el centro de su pintura esté el pueblo y una corporalidad no idealizada sino popular y realista. El mundo popular y campesino ya era una dimensión que le fascinaba durante los veranos pasados en Casarsa, el pueblo de su madre. Y la madre, como sabemos, fue el primer mito de su vida, del que todo descendía”.
Para Marco Antonio Bazzocchi, uno de los curadores, señala que en determinado momento el cineasta enfrenta un límite estético: ya no puede representar a la clase baja. “Ya no encuentra esa corporeidad baja que tanto le interesaba porque los pueblos van desapareciendo, entonces decide ir a buscar esa expresividad del cuerpo en África: va a Eritrea, Marruecos, Malí, allí encuentra una corporeidad aún no afectada por la civilización. El núcleo fuerte de esta presencia física queda concentrado en el rostro, en los ojos, en el primer plano, en los gestos. Con tomas directas sin filtros, con efectos de claroscuro dados por el contraste de luces y sombras.” Pero, a su vez, PPP “se da cuenta de que todo lo que hizo en realidad está corrupto en la base, porque en un sistema capitalista avanzado como el de Italia en los años 70, hasta el cuerpo está sujeto a manipulación por parte del poder. Los jóvenes no son tan ingenuos como pensaba.”
A la manera de un antropólogo de la estética cinematográfica, PPP explora la diversidad humana, y no solo es un ojo atento, se trata de uno crítico, de cuyo efecto obtiene un concepto de belleza que desatará el conflicto directo con la en nada discreta burguesía italiana. Porque confluyeron en él la lectura de El Capital de Karl Marx como si fuera La Biblia, y podemos decir: encontró el dogma, lo puso en práctica al rescatar el rasgo humanista que ambas doctrinas perdieron en la práctica del poder. Pero en la centralidad del cuerpo no encuentra la salida porque se convierte en el principal objeto de atención del poder neocapitalista. Anticipa el conflicto de este siglo XXI: hoy no se exige ser expresivo, a todos se les pide ser comunicativos, que es el paso de la creación a la información. El cuerpo cumple una función mecánica, utilitaria, cosa inexpresiva, incluso informe (o formada a tono con la moda). Se trata de gustar, no de amar.
Es aquí donde corresponde enumerar en qué campos intelectuales trabajó PPP. Fue poeta, guionista, actor, director, novelista, ensayista, dramaturgo, traductor, editor, artista plástico y lingüista. Y lo sorprendente de tal diversidad es que las ejerció de manera prolífica durante quience años, productividad comparable a la de Fassbinder, pero más diversificada. De hecho, el film de Abel Ferrara, de tono biográfico, Pasolini (2014), con Willem Dafoe en el rol del intelectual, centra su dinámica en el febril y planificado día de trabajo, cómo abarcaba ese todo de manera simultánea con fervor y eficiencia. A esto deben sumarse las intervenciones mediáticas, columnas en diarios y reportajes televisivos, donde queda expuesta la materia de su argumentación, la duda como esencia del artista (ver columna de Guillermo Piro).
Homosexual, directo en sus formas (ver columna de Bernardo Bertolucci), su presencia tuvo una contraapuesta de la sociedad italiana de la época: la prohibición, la censura y los procesos judiciales. También se enfrentó con el Partido Comunista Italiano (PCI), en el cual militó más por ser un centro cultural que una esperanza de futuro, incluso ejerciendo un “correo de lectores” de tipo político, donde contestaba las cartas en las que se planteaban las desilusiones y contradicciones en tal ámbito. Un correo del corazón de algo que este siglo ha perdido: el debate del pueblo como democracia profunda. Las dos columnas citadas hasta aquí pertenecen al libro Pasolini por Pasolini: entrevistas y debates sobre cine (El Cuenco de Plata, febrero 2022), traducido por Piro.
La tercera columna que acompaña a este recuerdo, de Gianni Vattimo, pertenece al reciente libro publicado por la Universidad Nacional de las Artes (UNA), Pasolini, el penúltimo revolucionario, compilación de artículos de diversos autores realizada por Marcelo González Magnasco. En 2019 Mardulce Editora publicó la primera novela de PPP, escrita en 1950: El sueño de una cosa, con traducción de Piro, quien prepara tres traducciones más: una compilación de los artículos de PPP publicados en la revista que codirigió a mediados de los años 50, Officina, con prólogo de Daniel Link; una compilación de los artículos contra la ley del aborto (que publicará Mansalva, con prólogo de Laura Klein); y Confesiones técnicas y otros escritos sobre semiótica del cine (que también aparecerá publicado por El Cuenco de Plata).
A manera de cierre destacamos la importancia de su última película, estrenada luego de su muerte, Salò o los 120 días de Sodoma. También una página web donde el lector encontrará, en italiano, tanto material inédito como archivos de su actividad intelectual: www.cittapasolini.com. Pero, ¿quién era Pier Paolo Pasolini? Tal vez la evolución trunca del surrealismo, o la conciencia de un mundo social irrepetible, también: nuestra alarma contemporánea.
La pasión según Pasolini
Guillermo Piro
A diferencia de las entrevistas de muchos directores de cine, Pasolini excede el oficio, acordando con la definición de intelectual ofrecida por Susan Sontag: Pasolini es alguien que se interesa por todo. De modo que en estas entrevistas desfilan no solo el cine, y sus intenciones y necesidades, sino la poesía, la novela, la lingüística (algo que apasionó a Pasolini en los últimos años) y naturalmente la política, inseparable de cualquier disciplina y de cualquier actividad capaz de generar un discurso reflexivo.
El marxismo es, entre tantas cosas, una herramienta para interpretar el mundo, y Pasolini lo utiliza con eficacia matemática, como si en vez de lo que es, en palabras de Emilio de Ípola, una ciencia al dente, fuera una ciencia dura. Pasolini aplica el marxismo a cuestiones lejanas a la política, si es que hay algo alejado de la política. Y lo hace con la naturalidad de quien utiliza el álgebra para explicar la vida sexual de las almejas –o incluso algo más excéntrico.
Pero por sobre todas las cosas, además de lo puramente cinematográfico que involucra a las páginas que siguen, llama la atención la exagerada precisión con que Pasolini utiliza las palabras. Suele no aproximarse a lo que intenta decir: lo dice con seguridad y certeza. Cuando cree que no puede aproximarse, lo sabe de antemano, como si ya lo hubiese intentado con anterioridad y supiera que no puede con ello. Naturalmente esto es algo que el traductor no podría aseverar, pero después de haberlo pensado largamente sigue creyendo que así es. Pasolini habla como si ninguna pregunta lo tomara por sorpresa, como si todo hubiese sido ya reflexionado de antemano. Pero una persona bien educada que no quiere incomodar a su interlocutor, se expresa como si tuviera que recrear ipso facto una respuesta a una pregunta que le fuera planteada por pri- mera vez. En un par de ocasiones se niega a responder, solo porque comprende que la idea de partida entre él mismo y su interlocutor está totalmente disociada, escindida, rota. Cuando no encuentra ni siquiera un punto de contacto entre él y su interlocutor, prefiere pasar a otra cosa, no responde. La famosa sentencia de Wittgenstein acude enseguida; y sí, es pertinente. “No se puede salir del lenguaje”, dice Wittgenstein, y es una afirmación que tranquilamente podría ser de Pasolini.
No en las páginas que siguen, pero sí en las Cartas luteranas, más precisamente en el último de los textos de Cartas luteranas, en la “Intervención en el Congreso del Partido Radical”, leída en su nombre dos días después de su asesinato, Pasolini menciona a Wittgenstein dos veces: “Estoy aquí con esa pizca de voluntad e irracionalidad, y acaso arbitrariedad, que permite desplazar la realidad –tal vez con un ojo puesto en Wittgenstein– para razonar libremente sobre ella”, para añadir luego: “La lucha de clases ha sido hasta ahora también una lucha por la primacía de una forma distinta (por citar de nuevo a Wittgenstein, antropólogo potencial), es decir, de otra cultura.
Momentos privilegiados
Bernardo Bertolucci
Llega la primavera del 61 y Pasolini, con quien me encuentro en la puerta de calle, me anuncia que va a dirigir un film. Siempre me dices que te gusta mucho el cine, serás mi ayudante de dirección. No sé si seré capaz, nunca trabajé de ayudante. Yo tampoco hice nunca un film, dijo cortante.
El film era Accattone, y los momentos privilegiados comenzaron a intensificarse, a amontonarse, a envolverme, dándome una sensación de vértigo. Comenzaba a las siete y media de la mañana en el garaje que estaba debajo de casa. Yo lo esperaba adormecido. Puntual en su leve retraso, una sombra se movía entre los autos. Era Pier Paolo, con su sonrisa dolorida y leve. Íbamos en su Giulietta hacia Torpignattara, el Mandrione, el barrio de Gordiani, del otro lado del mundo.
Hablábamos. A veces enseguida, a veces después de un puñado de minutos, a veces llegábamos al set sin que ninguno de los dos hubiese abierto la boca, como sucede en análisis. Y como en análisis, mi sensación era que sus palabras me habrían revelado secretos que nadie nunca hubiese conocido. A menudo me contaba los sueños de esa noche y me sorprendía cómo el tema recurrente, detrás de las pantallas que lo protegían, fuese el miedo a la castración. Yo, ingenuamente, lo incitaba a usar los materiales oníricos en la escena que estábamos por filmar esa mañana, de modo que en el film estarían diseminados los restos nocturnos, de la misma manera que en los sueños están diseminados los restos diurnos.
Me di cuenta de que los arcos de los puentes, los arcos de los acueductos romanos, los arcos del túnel, los arcos que cerraban las casas rodantes de los gitanos, todos los arcos que encontrábamos en el camino, irremediablemente le arrancaban un suspiro. De aquellos suspiros nació mi curiosidad sobre su homosexualidad y sobre el universo homosexual en general. Me hablaba con alegría pero con cierta cautela. Mis veinte años, hechos de ignorancia desvergonzada, eran un desafío y una amenaza, dos cosas que lo volvían alegre y vital. Fue así como conocí las orillas del Tagliamento, sus amigos bajo el cálido sol friulano, bandas de muchachos que vagan de pueblo en pueblo, los fonemas vénetos, su madre, Susanna, eternamente joven... un mundo vivo, exquisito, casi religioso, que salía de las poesías que había leído y releído como un viento que de tanta felicidad atormentaba. Momentos privilegiados. La Giullieta olía a cigarrillo, aunque nunca había visto fumar a Pasolini. Nos deteníamos en el bar de Pigneto y éramos rodeados por la troupe, pero sobre todo por sus amigos, los que lo llamaban a Pa’.
Una estética exclusiva
Gianni Vattimo
Las novelas de Pasolini son interesantes pero no son obras maestras. En algún punto, esto desafía mi idea algo romántica de lo que define a “un gran artista”: alguien que se destaca en tal obra o disciplina. El intelectual Pasolini es algo no clasificable, incluso porque su vida no ha estado solamente limitada al hecho de producir obras de un tipo o de otro. Por eso, es difícil hablar de Pasolini en Italia o en Europa hoy. Tiene una condición que trasciende los límites. Cuando se piensa una estética de Pasolini, se piensa inmediatamente una estética que no se deja cerrar en términos estéticos. Es una estética exclusiva. Pasolini es alguien que se puede definir en términos estéticos en el sentido más literal de la palabra. ¿Qué es estético? Lo estético sería “lo bello”. Lo que tiene un valor estético frente a otros valores que no son valores estéticos, que no son la belleza, no son la armonía. Pasolini tiene una estética porque tiene, sobre todo, algunas obras que son clásicamente bellas: El Evangelio según San Mateo, de 1964, El Decamerón, de 1971, Los cuentos de Canterbury, de 1972, y también Las mil y una noches, de 1974. Pero existe un Pasolini estético, absolutamente puro. Es muy interesante porque marca una etapa fundamental de su propia vida de productor de arte, de productor de cine, de artista.
Antes de devenir director de cine con estos filmes estéticos, Pasolini era escritor. Escribió Chicos de la calle (1955), Una vida violenta (1959), entre otros, pero en algún momento descubrió la posibilidad de hacer filmes. Fue para él un momento de liberación estética. Como escritor no ganaba mucho dinero, pero cuando empezó a hacer cine empezó a ser un personaje que viajaba, que tenía medios, incluso económicos, que trabajaba con actores bellos. Yo creo que era como un pasaje de su vida en el cual se liberaba de los límites, como vivir en la periferia de Roma como maestro elemental o como instructor, profesor, etc. Su descubrimiento del cine, fue como descubrir un territorio en el cual podía comprometer su gusto estético. Porque Pasolini también era un gran conocedor de la pintura, como se ve en algunos filmes suyos donde las alusiones a la pintura italiana del pasado son fundamentales.
Pero por algún motivo, el descubrimiento del cine fue también el descubrimiento de la vida por él mismo. Sus amigos principales, como Ninetto Davoli y los otros jóvenes que lo rodeaban, eran personas que trabajaban con él en el cine y esto fue como un cambio de condición existencial para él que lo liberó. Las dos películas que hemos nombrado, aparte del Evangelio, tienen el mismo carácter estéticamente perfecto, pero no estético en el sentido banal de la palabra, no es tanto un placer. Estas obras son como el fruto de una explosión de libertad. Se percibe como la liberación de una fantasía, una fantasía básicamente erótica. Simplemente con la libertad del eros de los cuerpos, la belleza de los cuerpos, los jóvenes.
