“Esto no es una retrospectiva”, advierte Leandro Erlich, mientras avanza el montaje de Liminal, la muestra que inaugurará en el Museo de Arte Latinoamericano. Porque la selección de más de veinte instalaciones, que van desde 1996 hasta el presente con curaduría de Dan Cameron, no apunta a satisfacer la idea de temporalidad de esa palabra. “No es un recorrido por el tiempo, aunque esté el trabajo que vengo haciendo hace casi 30 años.”
Prefiere pensar sus obras como “estructuras narrativas en el espacio”. De esa manera, La pileta (1999) cuenta su derrotero personal: es una de las obras más reconocidas del artista a nivel internacional, la presentó en 2001 en la Bienal de Venecia y fue instalada de manera permanente en el 21st Century Museum of Contemporary Art, de Kanazawa, Japón. Pero, también, forma “familia” con los botes de Puerto de memorias (2014). En ambas, el medio acuático, lo que fluye, lleva y trae las estelas de los recuerdos. Si ambas refieren al agua como vaso comunicante, hay otro grupo que se sostiene por el aire: Las Nubes (2018), El Avión (2011) y Vuelo nocturno (2015) son las instalaciones que, imaginariamente, podemos reunir en este sentido. Con pies en la tierra, La vereda (2007) y quizás, El aula (2017), la más “política” de todas, un espacio que refiere a un salón de escuela pública en el que los espectadores pueden (deben) sentarse a tomar clase. Para buscar el fuego, si seguimos con el cuarto de los elementos que esta hipotética forma de agrupación indica, habrá que ir al museo.
Además, en “esto no es una retrospectiva” reverbera: Esto no es una pipa, el cuadro de René Magritte. Mejor dicho, la interpretación de ese cuadro que hace Michel Foucault en el que de-sarma la idea, una y otra vez, de la relación entre el dibujo y su negación en la sintaxis. “No puedo quitarme de la cabeza que la diablura radica en una operación que la simplicidad del resultado ha hecho invisible, pero que solo ella puede explicar el indefinido malestar que éste provoca. Esa operación es un caligrama secretamente constituido por Magritte, y luego deshecho con cuidado. Cada elemento de la figura, su posición recíproca y su relación se derivan de esa operación anulada una vez realizada”, escribe el autor de Las palabras y las cosas. Esa consonancia es aún más profunda e impacta en el centro creativo de Erlich. La doble entrada para la percepción de las cosas, junto con el extrañamiento, esa pequeña modificación que hace que lo cotidiano se vuelva distinto, un poco ajeno, se descoloque y sorprenda.
“En la alteración de la percepción, ese elemento esencial para percibir el arte y también el mundo, quiero dejar una suerte de duda sobre lo que se está mirando”, explica Erlich que dice además, “quiero que mis obras transmitan un sentido; que emocionen”. Por su confianza en lo real, para explorar y modificarlo. Por cierta esperanza para convocar a un espectador activo, participante, “que complete la obra con su paso por ella”.
En esa tradición hay que pensarlo: en la del siglo XX, en todo caso, en la segunda vanguardia. Por ejemplo, Elevator Maze, los ascensores, una obra de 2011 no se puede sino pensar en la historia del arte argentino. En especial en Roberto Plate y sus ascensores de 1967 en el Museo de Arte Moderno. Una vanguardia muy presente que, en el caso de Plate, logró, además, algo así como su clausura con otra pieza parecida en 1968. Las puertas de los baños que montó en el Di Tella podían ser escritas, pero no servían para entrar a un baño real. Una leyenda en contra de Onganía fue definitiva: con la clausura del baño, del Di Tella, se cierra una etapa. Esa que, quizás, había dado todo lo que podía dar. Como sea, en la obra de Erlich está el remedo de la de Plate. No puede no estar ahí. Pero mientras en la del segundo no se podía entrar y la espera se hacía infinita, en estos se accede por esas puertas siempre abiertas. Entramos a nosotros y a los otros. A vernos en un reflejo diferido y al infinito. A encontrarnos con el semblante del otro en el espejo imaginario del ascensor. Un lugar de tránsito y circulación. Que va del piso al techo y vuelta para abajo, pero nunca se mueve.
Erlich escucha de estas relaciones, pero no parece estar demasiado conectado con ellas. “Estoy zambullido en mis historias tratando de llevarlas a cabo. Tengo amigos, pero no participo casi nada del campo artístico. Mi cotidianidad es individual”. En todo caso, se conecta con personas para proyectos específicos: “la obra que presento en la galería Ruth Benzacar se llama Próximamente y tiene que ver con el cine. Me interesó hablar con Damián Szifron.” (ver recuadro).
Sin embargo, Erlich no está solo. Para la muestra Liminal, en co-producción con el Malba, tiene un equipo de trabajo de 150 personas. Así es que las salas del museo parecen una obra en construcción: “en estos años el grupo de trabajo fue tomando cuerpo y mis vínculos son con todo un sistema de proveedores”. Una reformulación, a su entender, de los talleres de artes y oficios en los que se realizaban los grandes proyectos artísticos.
Estudio Erlich es el nombre asociado a una manera de ser artista contemporáneo global. Un sujeto que concibe la creación desde la idea hasta el emplazamiento, pero no interviene directamente en todo el proceso (“La primera pileta la hice para una beca en Houston en 1999 con mis propias manos y algunas partes me salieron para el culo. No me parece relevante que una pared esté levantada (mal) por mí que por un tipo que sepa levantar paredes. En realidad, me parece mejor que lo haga el que sabe.”); que tiene jet lag (“desde abril a hoy hice tres viajes a China. Del último regresé hace menos de una semana”); que concibe una forma de arte que pueda ser recibida en todos lados y con bajo nivel de conflicto (“No me gusta el hermetismo del arte. La explicación de la explicación genera explicadores de las obras. No hace falta.”) El arte contemporáneo que te hace feliz, le doy mi definición de entrecasa sobre un conjunto de artistas que hacen obras que generan empatía con su público. Erlich se ríe; parece que está de acuerdo.
Quizás prefiera la definición borgeana del artista cosmopolita. La que el autor de Ficciones da en el ensayo El escritor argentino y la tradición. Una de las formas de ser argentino, dicho rápido y pronto, es ser universal. Poder entonar todas las metáforas ya que no tenemos una tradición extensa con la que lidiar. Un poco esto y otro poco de una intuición global que se registra desde el inicio de sus trabajos, llevaron a Erlich a instalar su sistema (el de pensamiento, el de creación) más allá de los límites de una frontera, ni mucho menos nacional.
Liminal, entonces, es una posibilidad de esta exploración. En cuanto a esa indeterminación, por un lado, si analizamos su nombre en su acepción erudita, es una noción que Victor Turner (1920-1983), antropólogo escocés y referente de la antropología simbólica junto con Geertz, toma de Arnold Van Gennep, el etnógrafo francés que estudió los ritos de pasaje. Alude al estado de apertura y ambigüedad que caracteriza a la fase intermedia de un tiempo-espacio que está formado por tres partes: una fase preliminal o previa, una fase intermedia o liminal y otra fase posliminal o posterior. Lo liminal, pues, se relaciona directamente con la communitas, ya que se trata de una manifestación anti-estructura y anti-jerarquía de la sociedad porque se suspenden las estratificaciones sociales por lo cual se permite el paso de una condición a otra. Por el otro, ese suspenso, ambigüedad, apertura e indeterminación está también en uso que Erlich refrenda para su título: “Lo tomamos en el sentido de que tiene en inglés, algo que está o pertenece a dos esferas diferentes. Que está en un entredós o un umbral.” Algo que no solo afecta a la percepción sino que impacta en el modo creativo de su autor.
El otro aspecto, el que provisoriamente llamé una intuición global, se desprende de este conjunto. Hay un común denominador en las obras de Leandro Erlich que resiste el paso del tiempo: el enganche. Una especie de anzuelo invisible que atrapa al espectador, lo hace detenerse, entrar, salir, sentarse, pisar, mirar para arriba, por un agujero, espiar, verse la cara, las de los otros.
Si hoy hay una discusión de baja intensidad sobre si las obras de arte contemporáneo deben tener un selfie point, es decir, adosarles entre otras cosas un punto en que el espectador pueda tomarse una foto, Erlich supo de esto sin saberlo, sin siquiera que los celulares existan ni mucho menos en esa función. “Tus obras tienen un selfie point, avant la lettre”, hago el juego de palabras. Entre risas, me dice: “tiene que ser sí o sí sin que el artista se lo proponga, anticipando los tiempos, si no, no sirve”.
Próximamente
Toda Similitud Con historias O Personajes Reales Es Pura Coincidencia.
Frases como ésta suelen anteceder la proyección de una película, no tanto para direccionar la interpretación del film, sino para deslindar de responsabilidades legales a los autores. Imbuido en el espíritu de este tipo de aclaraciones preliminares, en esta ocasión, debería expresar que: las pinturas en esta exhibición están basadas en fotografías de mis instalaciones. Los títulos de las películas (ficticias) no están asociados al concepto original de dichas obras. Estas pinturas al óleo son, de hecho, más bien retratos del proceso creativo en sí: el acto de elaborar algo nuevo, de contar una historia diferente, de pintar una cosa encima de otra. Mi trabajo no suele ser autorreferencial y tampoco (creo) que mi obra señale mucho sobre mi vida personal, pero, mientras me preparaba para Liminal (una muestra antológica en Malba, la más ambiciosa que he realizado en Argentina), me encontré pensando en la adolescencia y el caldo que me supo cultivar.
Fue en la casa del barrio de Florida primero y Belgrano después, que miré miles de películas en VHS. Las películas ambientaron su paisaje real, como una escenografía, en la que vivían Hitchcock, Woody Allen, Allan Parker, Sam Peckinpah, Coppola, los hermanos Coen, Antonioni, Chaplin, Visconti, Fritz Lang. Dentro del cine no había límite, solo experiencia en la que me sumergía al regresar del colegio.
En los años 80 comenzaron a abrir en Buenos Aires los videoclubes. Recuerdo estar de pie delante de las cajas de VHS que se perfilaban en grandes estanterías: mis ojos recorrían las tapas y sus títulos durante largo tiempo (…) Fue también en un video club, a los 13 o 14 años, que sentí creerme al borde de un gran descubrimiento (un poco como Tim Robbins con su hula-hula en El gran salto) y empecé mi propia pyme al inaugurar el servicio de delivery para el video club de mi barrio. “No hace falta que me paguen”, les dije a los dueños, “con las propinas de los clientes me alcanza”. Pedaleaba por toda Florida con casetes VHS en la mochila pero, al poco tiempo, otros habían tenido la misma idea, aunque incorporaban el valor del delivery en el precio del alquiler y, cada vez, las propinas fueron menores. Por último, tuve un accidente menor con la bicicleta y mis padres me prohibieron continuar con mi empresa. Entonces volví a la espiral hipnótica de ver y aprender. El artista escocés Andy Goldsworthy ha dicho que su escuela de arte no fue la academia sino la playa. La mía fue la videocasetera.
Cuando no estaba mirando películas, pintaba al óleo. Me tomaba muy en serio esa actividad, me encantaba y pensaba dedicar mi vida a la pintura. A los 15 años, me consideraba un artista profesional y, más específicamente, un pintor. Hoy me da un poco de vergüenza recordar el arte que produje y mis ideas al respecto, de la misma manera que la adolescencia en sí es vergonzosa, afiebrada y explosiva (…)
Justo cuando mi familia cambió Florida por Belgrano, llegó el DVD con sus cajitas delgadas y elegantes, relegando los torpes casetes VHS y sus ruedas de plástico al olvido. Los video clubes empezaron a rifarlos y mi padre, un gran cinéfilo, los empezó a comprar para así terminar con una videoteca personal de más de mil títulos. Próximamente ofrece una pequeña réplica de nuestra colección, la que nutrió mi soledad durante años. Cuando empecé a desarrollar esta muestra, mi padre confesó que había tirado toda su colección unos días antes. “Y sí”, me dijo, “me harté y pedí un volquete”. Más de mil películas a la basura. Solo en el cine se podrían cruzar tan de cerca el acto de destruir y el de preservar”.
Leandro Eerlich
