Revolución cantada

La Revolución Rusa, de la que ahora se cumplen cien años, fue sin duda el acontecimiento más relevante del siglo XX, pero no sólo en el plano político. El haberse liberado del régimen zarista terminó reafirmando, además, otra liberación: la de las viejas escuelas artísticas. Por eso, a partir de 1917, y durante varios años, las utopías estéticas y las utopías sociales tuvieron algunos puntos de convergencia.

Después, por supuesto, vino Stalin a instaurar la doctrina del realismo socialista, la censura y las persecuciones.

Pero eso sucederá más tarde.

Beatriz Sarlo y Martín Bauer, que ya habían hecho la opera V.O. –sobre Victoria Ocampo–, decidieron trabajar sobre el apogeo artístico de la fase pre-stalinista, y el resultado es Cien años: un ciclo de canciones líricas –al estilo de las lieder de Schubert o Schumann– que se pondrá en escena el 28 y el 29 de octubre en el Teatro Argentino de La Plata, del que Bauer es director.

La idea, según cuentan, surgió cuando se percataron de que en 1917 no sólo había sucedido la Revolución Rusa sino que, en Nueva York, Duchamp había expuesto por primera vez el mingitorio. Esa coincidencia les alumbró una “perspectiva de entrada”, porque tenía una “relativa relación” con el hecho de que las vanguardias rusas fueran un poco anteriores a la revolución y luego continuaran durante algunos años.

—¿Les interesaba entonces ese cruce entre lo estético y lo político?

Sarlo: Eso es lo que nos interesó al principio y lo que, de alguna manera, nos liberaba de hacer o una ficción o un juicio político sobre la revolución, que seguramente no iba a ser celebratorio.

—No tocan temas políticos estrictamente...

S: Hay algún tema político de esos muy emblemáticos, pero lo que tratábamos de captar es el desorden de creación y producción de lo nuevo que implicaban tanto la revolución como los artistas de vanguardia del 17.

—¿Y cómo trabajaron la composición?

Bauer: Nosotros tenemos un método. Nos ponemos de acuerdo sobre algunas cosas, que quizás no son tantas pero sí muy claras. Beatriz trabaja de una forma muy vertiginosa: es muy rápida para escribir, y de golpe es como si no nos conociéramos, como si no habláramos, como si nos hubiéramos muerto, y un día Beatriz aparece y me da una tonelada y media de material y yo luego de a poco me voy acercando y voy definiendo un poco cuál es el potencial.

—¿Y qué tipo de música pensaste?

B: Me imaginé un ciclo de canciones que permite tener desarrollos puntuales para cada canción, si bien hay un estilo, que es el mío, obviamente, que abarca todo. Pero lo que te permite la canción es desarrollar materiales de una manera muy concisa, rápida, y a la vez que no sean fragmentarios: no es como si tiraras un vidrio al piso y estuviera lleno de pedazos; son como elementos pequeños, pero tienen su unidad y su continuidad. Pero ése es un poco el trabajo que hacemos juntos después, una vez que están las canciones vemos cómo hacemos la ilación de eso.

—¿Y vos te sentís cómoda escribiendo canciones?

S: Sí, me encanta. Como yo no soy poeta, ni intentaría la poesía, me gusta mucho trabajar con algo que aprendimos en la facultad, que es la métrica, y con cierto tipo de rimas, con encabalgamiento, es decir, con todo lo que uno conoce desde la crítica literaria, para construir poesía, que no es poesía pero que sirve mucho para construir canciones.

—¿Y tienen ideas parecidas sobre la Revolución Rusa?

S: Yo creo que no tenemos ideas parecidas. Al haber tenido yo otras metrópolis revolucionarias como era China, mi mirada fue cambiando mucho. Además, ponerte a trabajar sobre la Revolución Rusa implica de inmediato que cambiás incluso la perspectiva que creías tener. Paralelamente al ciclo de canciones hice un trabajo bastante largo sobre los viajeros en Rusia de 1917 hasta la muerte de Lenin, y leyendo a los viajeros en Rusia también fue variando mi colocación. En principio se fue acentuando la idea de caos absoluto que esa revolución implicó en esa sociedad. Por otro lado, un caos gobernado por un puñado muy pequeño de bolcheviques. Es decir que vos tenés una sociedad campesina gigantesca, una ciudad enorme como era Petrogrado, y un grupo muy pequeño de hombres decididos a todo, encabezados por Lenin y Trotsky, que manejaron ese caos con mano de hierro, mucha represión, mucho combate frontal ante aquellos que consideraban sus enemigos políticos.

—O sea, reconsideraste el elemento represivo.

S: El hecho de que la dimensión represiva de esa revolución fue muy temprana. La liquidación de campesinos anarquistas fue tempranísima. Te pongo un solo ejemplo: hubo una mujer anarquista que llegó de Estados Unidos en el 20 para ver qué era la revolución y en el 21 se fue, después de ver cómo funcionaba el elemento represivo. Se podrá decir que toda revolución es represiva –después cada uno hará su justificación–, pero en este caso el elemento represivo era muy fuerte: no eran sólo masas entusiastas. Y por otra parte, la necesidad material era terrible, porque Rusia estaba en guerra y el hambre era una necesidad que atravesaba todas las dimensiones sociales.

—Y al mismo tiempo florecían las artes...

S: Al mismo tiempo florecían las artes...

B: Las artes venían floreciendo. Por ejemplo, Gorki, que no es emblemático de las vanguardias, escribió La madre casi diez años antes de la revolución, o no sé cuántos, y ahí estaba todo eso: estaba la cuestión ligada a lo ideológico y después estaba la experimentación. En este trabajo, lo que yo hice, un poco por el material que recibía de Beatriz, fue empezar a leer o releer cómo funcionaba la relación entre esos artistas de vanguardia y la revolución, y lo cierto es que ellos adherían, tenían una ambivalencia, y mucha pasión.

S: Además, eran artistas que no tenían interlocutor dentro del nuevo Estado. Porque tanto Lenin como Lunacharski eran hombres del viejo estilo, o sea: eran hombres hasta Gorki [risas]. Entonces, la interlocución era imposible. Esto lo ponemos de relieve en dos canciones. Pero lo que sí encontraban esos artistas era que había un dispositivo material para las artes que era preexistente. Es decir, cuando vos mirás el diario de Benjamin, de Rusia, va al teatro todas las noches. Meyerhold, quizás el más revolucionario de todos los puestistas de ese período, tiene el teatro abierto todas las noches, y lleno. O sea, había un dispositivo estético funcionando.

—Y al principio también había bastante libertad, los dejaban hacer...

B: Los dejaban hacer y los valoraban, probablemente porque estaban ocupados por otras cosas. Imaginate la demanda de energía que significó la revolución, la guerra civil, antes la guerra mundial. Pero después las consecuencias fueron fatales. A Meyerhold lo fusilaron.

S: Pero ésa es ya la época de Stalin. Nosotros preferimos parar en lo que yo diría el momento clásico: la revolución, los tres años en los que Lenin todavía está vivo.

—¿Ahí hicieron el corte?

S: Ahí hicimos el corte, para poder pensar...

B: Si no, hubiera sido eterno. Pero lo que quiero decir, en base a lo que estaba diciendo Beatriz, es que cuando fue el primer aniversario de la revolución en el 18 se estrenó una obra de teatro de Maiakovski que se llamaba Misterio bufo, que tenía puesta de Meyerhold y los decorados de Malevich. O sea, imaginate ese trío... Y después hubo otros, que incluían a Ródchenko o Shostakóvich. Son situaciones impensadas a nivel mundial.

S: También está Eisenstein.

B: Y esa coincidencia, ¿cuándo se volvió a dar? Quizás en Nueva York en la década del 50.

S: Pero no hubo coincidencia con algo político de la magnitud de la Revolución Rusa. Porque si bien uno puede ver hoy a muchos de los artistas como víctimas de la revolución (o se suicidaban o los mataban o se iban, digamos), había una coincidencia de vivir en estado revolucionario, que es como un estado del temperamento: hay como un temperamento ruso que se pone en acción. No digo que sea ruso en sentido nacional, sino que en Rusia se pone en acción un temperamento que es el revolucionario, y ahí coincidieron. Eso sí que no se dio en ningún otro lugar.

—¿Qué es lo que los interpela hoy de la Revolución Rusa?

B: A mí me interesa mucho cómo toda esa producción de vanguardia que el régimen resistió una vez que se le hizo incomprensible sobrevivió con tanta potencia estética.

S: Hubo épocas, antes de Punto de vista, en que delirábamos con la Revolución Rusa. Pero hoy vivimos ya en un período en el que la configuración misma de un hecho que se llame “revolución” parece descartada en Occidente. Entonces es muy complicado, porque eso cancela los horizontes utópicos, pero también uno tiene un juicio sobre esos horizontes que es un juicio no ambiguo pero sí contradictorio: los horizontes utópicos son los que desencadenan cambios civilizatorios extraordinarios y, al mismo tiempo, guerras internas terribles, entonces mi juicio es muy contradictorio. Sé perfectamente que ninguno de nosotros quisiera vivir una revolución. Quisiera, sí, sentarse a escuchar a Maiakovski recitar sus poemas [risas], pero ninguno de nosotros quisiera vivir una revolución de ese tipo.