Cuando Sam Mendes, el director de Belleza americana, de los mejores films de la saga Bond, de 1917 dice que “el cine está en problemas” no cuesta mucho creerle. Lo dice con calma, y lo dice sabiendo que su Imperio de Luz es parte de una serie de films que no han tenido una gran recepción a la hora de las entradas vendidas. A su lado en esta entrevista se encuentran Olivia Colman, actriz ganadora del Oscar, y Micheal Ward, que interpreta un rol crucial en la realización en la que Mendes cuenta la historia de su propia madre y su enfermedad mental. Sostiene Mendes: “Yo he hecho películas de la saga de James Bond, así que sé de lo que hablo, y esta película es 10 veces más difícil de promocionar. La gente espera que diga algo sobre el cine, y tiene que ser una obra maestra”. Mendes suena enojado, pero al mismo tiempo feliz por esta creación que se estrena el próximo jueves en la cartelera local.
—Olivia, ¿cómo trabajaste un personaje que posee una aflicción psicológica?
OLIVIA COLMAN: La verdad es que no soy una actriz que le interese trabajar acorde al famoso método. Me bastaba con el guion. Todo estaba ahí, todo lo que yo necesitaba saber al menos. Y también, por supuesto, estaba Sam Mendes, y él fue quién construyó este personaje desde su experiencia y desde sus ideas. ¿Qué más puedes pedir a la hora de trabajar un personaje tan complejo? Digo, quizás lo sepan o no, pero mi personaje, Hillary, está basada en la mamá de San Mendes. Por eso digo que en cualquier instante, tenía el mejor material a disposición, por decirlo de alguna manera: su propio hijo, quien vio la necesidad de contar esa historia desde este lugar en particular. Sam ¿cómo era eso? Sam ¿es demasiado si hago así? Puede que suene vago, y hasta me da vergüenza decirlo, pero también me daba miedo caer al set con una idea formada de un personaje tan cercano al director. Por eso también sentía que consultar constantemente es la mejor opción.
—¿Qué fue de lo que interesó de tu personaje y como trae a escena al racismo en un momento de Reino Unido?
MICHEAL WARD: Fue una de las ideas más interesantes con las que Sam se acercó. Implicaba atender el racismo y cómo se respiraba y sentía en aquel entonces. Es una idea fuerte. Sobre todo para dar cuenta que ha cambiado poco y nada. Entonces, sentí que era una idea, una veta de la película, que lejos de estar forzada se sumaba perfectamente. ¿Cómo puede ser que un arte como el cine cambie y el racismo tenga la misma forma? ¿Cómo puede concebirse la idea real de libertad si algunos de nosotros sufrimos de una forma u otra el racismo permanentemente? Por eso un personaje como el nuestro, siento marca que hay estigmas que cuesta que nos quitemos. Al personaje de Colman, por ejemplo, también le pasa eso: hoy somos mejores con las enfermedades psicológicas, pero no tanto mejores. Es decir, que entendamos algo no quiere decir que seamos una sociedad proactiva para cambiarlo.
—Sam Mendes: decidiste hacer público que hablabas de tu madre. Pero, al menos entre los personajes del film, no hay un niño o nada que indique tu punto de vista llevado a un personaje ¿por qué tomaste esa decisión?
SAM MENDES: Hay mucho de mí en toda la película, quiero decir: soy el director, decidí dónde iba la cámara y como soy el guionista, decidí dónde iba cada línea de diálogo. Dicho esto, entiendo perfectamente tu pregunta. Hay una cita de Margot Jefferson que me encanta que dice: “¿Cómo mostrar que vos estas ahí, sin pedir ni amor ni que te tengan pena?”. No quería amor ni que me tengan pena, y entonces si introducía la figura de un niño, iba a invocar de inmediato esas sensaciones. Y aún peor, iban a estar dirigidas a mi persona. No quería hablar de ninguna otra cosa que Hilary, de sus problemas y sus luchas, y de la complejidad que implica una enfermedad psicológica. La gente no lo entiende en un nivel muy simple. Solemos negar esta realidad, y es una enfermedad; ¿cómo puede el personaje de Hilary pelear con toda su alma para no ser llevada a una institución mental y después estar lista, valija y todo, en meros minutos? Ella cree en esas dos cosas con todo su ser, no es que cede. Eso explica mucho de su personaje.
—La película habla también el poder del cine ¿cuándo se enamoraron del mismo?
M: El cine para mí fue Encuentros cercanos del tercer tipo; recuerdo como temblaba el suelo al principio del film, recuerdo el final y su épica distinta de la que hoy tenemos. Fue una función que me cambió la vida realmente. La sala estaba llena, y ahí experimenté el silencio y la oscuridad de una forma nueva.
—Olivia,y Micheal ¿cómo fue trabajar con Sam?
C: Belleza americana fue una película de una belleza radical, que siento marcó una época del cine independiente norteamericana.
W: Road to Perdition fue una película que dejó un impacto enorme en mí, que me mostró un lado distinto de mucha gente, y que me mostró que Sam podía ir a muchos lugares diferentes con su cine y su dirección.
—Sam, ¿cuál es tu proceso como escritor, guionista, o siempre tenés al director, es decir, a vos y tu futuro trabajo, mirando por encima del hombro y diciendo ‘no, no, esto va a ser imposible de filmar’?
M: Es una buena pregunta. Cuando escribí 1917, que la escribimos a cuatro manos, el director literalmente estaba mirando por encima del hombro, ya que escribía ambas cosas: forma y contenido. Acá debido a aquella experiencia, tan solo quería soltarme, quería escribir la historia que me surgiera, y dejar para un futuro aquello que sería rodaje, que sería pensar si tal plano, tan set o tal idea serían posibles. Me llevó mucho tiempo en este film “prender” mi oficio de director. Quería contarla primero, y después. Casi que logre dividirme y trabajar como si el escritor fuera otra persona.
—¿Por qué ubicar el relato en un cine y poner la historia de madre y de un medio que amas juntos, Sam?
M: Quería que el cine en la película representara la posibilidad de poder escapar. En aquellos días, solo veías películas en el cine. No había Smartphones, no había un formato doméstico para ver las películas, y en la televisión solo se daban a fin de año. Para mí, era escapar a otro mundo, uno de imaginación y uno que me excitaba. De adulto, el cine se ha convertido en encontrar familias, una familia, de hecho. Cuando yo era un niño sin hermanos, mi mamá estaba en asilos mentales y solo tenía el cine para generarme algo de alegría. También fue un lugar para escapar cuando era adulto, pero en una forma completamente distinta.
Una narrativa contra los gigantes
Mendes hablaba de los problemas del cine actual, pero decide que el problema pasa por otro rincón, por una forma de entender dos formas de cine, o muchas más, que podrían convivir en pantalla: “Hay tantas razones para estar preocupado: incluso aunque se habla de niveles de audiencia que crecen a números anteriores al Covid, a la pandemia, a lo largo del año. Ese público se concentra en 20, 25, películas. No para 200 películas. Y las plataformas implican que la gente también dice ‘ok, la veo después’. Ni hablar de la fiebre de las franquicias, que básicamente implica no solo la comodidad de una marca conocida sino también de un marco de expectativas, de entender que uno va a ver aquello con lo que siente cómodo. Hay algo obvio de lo que no se habla: si uno va a un restaurante, hay una diferencia de costo entre un buen plato y una comida cuasi prefabricada. Quiero decir, no podemos pedirle a una película que cueste lo mismo que otra: una es grande, de costos, la otra no tanto, y quizás determinadas películas necesitan ayuda a la hora de los costos, para así lograr que vaya más gente. Por eso siempre ganan las películas grandes, nadie exhibe las películas pequeñas a un costo amable, que incite a verlas. En este mundo, dónde películas de Steven Spielberg, de James Gray, de Alejandro González Iñarritú, incluso la mía, tienen problemas en la taquilla, el cine está en problemas. No es un problema del director, Los Fabelmans es una maravilla. Por eso es importante controlar esa narrativa para que la gente entienda lo que ve cuando ve una película de Marvel”.
