“El cine tiene inventiva, vuelo y riesgo”

El cineasta Alejo Moguillansky es uno de los representantes destacados de la productora El Pampero Cine. La bailarina y coreógrafa Luciana Acuña es una figura creativa inconfundible en la danza contemporánea, de manera individual y junto al Grupo Krapp.

Moguillansky y Acuña son pareja y su hija se llama Cleo. Actualmente presentan su película La Edad Media, filmada en su propia casa, durante el confinamiento por la pandemia de Covid. Allí Cleo, su madre y su padre son los protagonistas. Puede verse los viernes de octubre a las 20, en el MALBA, y en siete funciones, desde el 13 de octubre, en la Sala Lugones, del Teatro San Martín. Antes, había sido reconocida como la Mejor Película de Competencia Argentina en el Bafici 2022 y pasó por los festivales de Berlín, Viena, Corea, México, entre otros países.

Paralelamente, Acuña estrena la quinta versión de Hielo negro, la obra que crearon con Luis Biasotto. Luego del fallecimiento del bailarín y coreógrafo en mayo de 2021, por un intempestivo efecto de coronavirus, ella interpreta esta obra junto a Milva Leonardi, Francisco Dibar, Santiago Gobernori y Matías Sendón. Desde el 14 de octubre, va de viernes a domingo a las 20, en el Teatro Sarmiento. Asimismo, la labor coreográfica de Acuña también se ve en Familia no tipo y la nube maligna, de Mariana Chaud y Gustavo Tarrío, en el Teatro Cervantes, donde Cleo encarna al personaje que es hilo de la historia, dedicada a las infancias.

—¿Cómo surgió esta película?

Luciana Acuña: Cuando se declara la cuarentena, Alejo fue al Pampero y trajo una cámara y sonido. Veíamos películas de Buster Keaton y Charles Chaplin con nuestra hija Cleo. Empezamos imitando eso para pasar el tiempo, de manera animal entre supervivencia y divertimento.

Alejo Moguillansky: Lu tiene una frase en la película: “Si uno no es lo que hace, entonces, ¿quién soy?”. Lu y yo compartimos que si no trabajamos de lo que uno quiere y desea, rápidamente uno entra en unos abismos peligrosos.

Luciana Acuña: “El arte no es nuestro hobbie sino que es nuestro trabajo”

—¿Cómo fue el proceso posterior, dado que hay una línea argumental clara?

M: El proceso de escritura es a posteriori, es el montaje. La Edad Media, como otras películas que hicimos, se filman primero, se editan después y finalmente se escriben: todo al revés. Al comienzo de esta película, no había nada, nada, nada; solamente una inspiración en Buster Keaton y un registro de mí dirigiendo a Margarita Fernández, en un corto que existe de forma real; también, el registro de Lu haciendo sus clases por zoom.

A: Después, nosotros hacemos arte sin jugar. No es nuestro hobbie sino nuestro trabajo. La mirada deja de ser inocente, sino la de dos creadores sobre ese objeto que se va construyendo 
casi sin querer.

—¿Qué relación proponen entre el título y la película?

A: En plena pandemia, nos preguntábamos cómo era vivir en ese momento y las diferencias con cómo se vivía normalmente, entre comillas, fuera la pandemia. A la vez es nuestra edad media: después de los 40, es la edad media de la vida.

M: Hay algo que tiene que ver con la medianía, con una meseta. La Edad Media parece un periodo histórico como una gran meseta donde no pasaba nada, más que enclaustramiento, guerras, pestes. En la película, también está la edad media entre la infancia y la adolescencia de una niña.

Alejo Moguillansky: “Al principio había una inspiración en Buster Keaton"

A: Es un título que abarca bastantes aristas, como la película, que no es unívoca. Hay tres seres que buscan algo, un sentido a su vida; están juntos porque casualmente son una familia, pero cada uno tiene una búsqueda personal, por eso es tan existencial el lugar hacia donde va la película.

—Asimismo, ¿el afiche retoma un cuadro del pintor romántico Caspar David Friedrich?

M: Sí, Der Wanderer. En este afiche, aparecen, atrás, el personaje del motoquero, Luciana, nuestra perra Juana y yo, que estoy camuflado como Der Wanderer. Adelante, Cleo está en el lugar donde en la pintura original está este caminante entre las nubes.

A: Varios de los afiches de Alejo tomaron o un estilo de la pintura o un cuadro específico. El loro y el cisne está hecho con un Degas; El escarabajo de oro, con Sgt. Pepper de Los Beatles; La vendedora de fósforos es con el diseñador checo Alphonse Mucha.

M: Son un paisaje afectivo; son las cosas que a uno le gustan y de las que uno quiere formar parte e incorpora a las películas, directa o indirectamente.

—¿Cómo llega el personaje del motoquero?

A: Pensamos en un personaje que estuviera fuera de la casa y que pudiera vincularse con Cleo. Con la pandemia se empezó a instalar, en esta casa, la idea de comprar por internet, y así se armó el vínculo de una niña con un delivery, el pibe de la moto.

M: Para los no esenciales, el vínculo con el mundo empezó a ser el de consumidores. Moto es ese mercado dando vueltas por ahí. Empezamos a probar que la niña vende cosas y esto se va radicalizando. Todo está hecho con humor, que es nuestro código. Cualquier obra de Krapp, o de Lu con Luis o una película mía, tienen como política huir de la solemnidad. Abordan temas o sentimientos levemente trágicos, absurdos, abismados, como cuándo uno se va a morir, pero con esos temas tratados de manera irreverente o desfachatada, para que vos puedas reírte y llorar al mismo tiempo.

—La película Por el dinero llegó a Cannes en 2019. Es una producción hecha en un país cuyo cine está en serio riesgo para ser financiado. ¿Es una paradoja?

M: Que Por el dinero haya ido a Cannes, que La Edad Media haya ido a Berlín, que Trenque Lauquen [de Laura Citarella, con producción de Pampero] haya ido a Venecia muestra un forzamiento de cierto circuito de legitimación levemente más careta, oficialista y más industrial donde aparecen ejemplos de rara avis, incontestables, que van acumulando sentido. Creo en el hacer, hacer y hacer, como Godard que, cuando no pudo hacer más, se mató. Comparto la política de Krapp y de Luciana y Luis: inventaron una cosa nueva que nadie sabe dónde poner (ni en la danza ni en el teatro) y que a la larga es parte de la historia. Es un acto de resistencia y de confianza en lo que uno cree. El Pampero siempre tuvo una política muy anti-industrial, una especie de elogio y defensa del cine como un lugar casi manual y no mediado por una infinita burocracia tecnológica y sindical. Uno toma ciertas decisiones y está condenado a estar solo. Con los años, Pampero Cine tiene legitimación y reconocimiento.

—¿Qué pensás del cine que se puede ver en la pantalla de una computadora?

M: No me gusta ver cine en la computadora: odio. La computadora en la falda, en la cama: se arma una cosa medio porno. Las series funcionan un poco así, pero el cine, no. El cine es un grupo de gente en una sala a oscuras, conectados y desconectados, mirando una proyección de una imagen hacia arriba y no, hacia abajo. Las películas que se pueden digerir en la computadora me da la sensación de que adoptan cierto lenguaje del mundo de las series, que es el mundo de la televisión. Se dice que las series hoy son igual que el cine: mentira; ahora el cine es igual que las series, en todo caso. El cine tiene otra inventiva, otro vuelo, otro techo, otra capacidad de riesgo, de experimentación. Las series son el lenguaje de la televisión, un poco más profesionalizado.

El amor y el saludo a Luis

—¿Cómo fue la participación de Luis Biasotto en la película?

—L: Cuando estábamos filmando, se nos rompió el lavarropas y vino una persona a arreglarlo y fue todo un acontecimiento. Entonces Luis hizo un personaje en esa línea, pero mucho más abstracto, una especie de extraterrestre, más que una persona vestida para protegerse de Covid. Tiene una mochila como si fuese un tanque, una máscara como si fuese de la guerra, un traje de pintor como los que se ponían los médicos, unos guantes de cocina que no se entienden por qué. El personaje no habla. Es muy Luis eso: Luis no creía en las palabras, sino en imágenes, sensaciones, olores. 

—M: Podría ser Godot. No se entiende si es un sueño, recuerdo, deriva. Es la última actuación de Luis, la incorporación de su persona a nuestra familia.

—¿Qué sentido tuvo hacer Réquiem, el año pasado?

—A: Requiem fue una obra para entender la muerte de Luis, para hacer un duelo. Para mí con la muerte de Luis se cierra Krapp o un ciclo de Krapp. Nos presentamos dentro de la Bienal de Performance y del FIBA; fue como un acto de la comunidad teatral, que estaba detrás de esa idea, sosteniéndola.

—M: Fue el funeral que no tuvo.

—¿Cómo se resignifica hacer Hielo negro?

—A: Es la última obra que hicimos con Luis; empezamos en 2019 en dos residencias en Estados Unidos; después, en Ecuador y en La Plata. Es una obra tan inconclusa, que trasciende la muerte de uno de sus intérpretes. Elegimos no reemplazar a Luis por nadie, lo cual sería una tontería. Todo el imaginario tiene que ver con la nieve. El hielo negro es la última capa que queda cuando se descongela la nieve; cubre el asfalto, no se ve, genera accidentes automovilísticos, y de personas y animales que se resbalan. Es algo que no se ve, pero te puede matar. Es un peligro constante para la vida o la obra, todo el tiempo.