"Existe un consumo culposo de las telenovelas"

—Parecería que la telenovela está siempre vigente y que hoy está “invadiendo” a otros géneros. En el noticiero hay escenas que ya se parecen más a un melodrama. ¿Esto es así?
— La telenovela es un género que es exponente del melodrama en ficción televisiva. El melodrama tiene otras manifestaciones, otras formas de mostrarse, pero es cierto que también hay como una impregnación de ese discurso en varios otros géneros. Los noticieros cuando cuentan historias de vida (policiales o notas de color) musicalizan y editan de manera bastante semejante a como lo hacen las telenovelas; además también influye la forma en que hablan los conductores y los tonos. Uno no está mirando, pero escucha y sabe que le van a contar un melodrama. Siempre hubo un menosprecio muy grande al melodrama porque tiene que ver con los sentimientos, emociones y pasiones. Se dice “cayó en el melodrama”, o en el golpe bajo. Habría una manera lógica y civilizada de ser que tendría que ver con la contención, y el melodrama es exactamente lo contrario: el exceso y el desborde. No creo que necesariamente el discurso informativo tenga que estar teñido de melodrama.

—¿Y entonces cuál es la razón? ¿Los productores buscan hacer el noticiero más atractivo?
—Claro, para hacerlo más atractivo y ahí también el periodismo popular y sensacionalista es melodramático. Siempre es exagerado, sangriento, retorcido y melodramático. Es como el lenguaje que las clases populares están acostumbradas a hablar y a vivir. Porque también los sectores populares viven más cerca de la cosa apasionada, o de la no contención. Son cuestiones culturales muy fuertes, el melodrama llegó a las masas por esta cosa de la emoción y del exceso.

— ¿Los argentinos de clase media alta tienen un consumo culposo de las telenovelas?
—Sí. Y creo que no es sólo de clase media alta. De clase media también. Si se hace el ejercicio de leer hoy las críticas de estreno de películas o de espectáculos, siempre se va a encontrar con que te dicen: “No cayó en el exceso o sí cayó en el exceso”. El otro día estaba leyendo un comentario de un espectáculo de boleros y decía: “Felizmente es muy mesurado”. Y yo pensé: entonces, no voy. Porque no quiero que me canten un bolero mesurado. Yo quiero que un bolero sea de la pasión, el desborde, el enamoramiento fatal, lo prohibido, la excitación y el amor, pero no mesurado. Hay un consumo culposo porque hay un rechazo a eso. Es cierto que a veces hay cosas que se pasan de vuelta en exceso y retorcimiento. Pero, por ejemplo, la película Moulin Rouge, que tuvo tanto éxito y éxito juvenil, es un melodrama. De golpe puede ser que tal vez ya no haya tanto desprecio o rechazo.

— ¿Esto se da en toda América latina o en otros países todas las clases se permiten el melodrama?
—En general se da en todos lados, pero la Argentina es bastante prejuiciosa con eso. En general hay algún tipo de rechazo de públicos masculinos o sectores medios o altos. Este país es fuertemente racional en ese sentido.

—Usted escribió que cuando alguien percibe que le están “bajando” un mensaje en una telenovela inmediatamente puede dejar de interesarle. ¿Cómo se explica el éxito de Montecristo, una ficción con un fuerte mensaje político?
—Son cosas distintas. Yo hice una investigación sobre la forma en que las telenovelas abordan los temas de salud y ahí analicé cómo había sido históricamente ese tratamiento. También ahí entraba la cuestión de que si uno quiere dar información y hacer pedagogía sanitaria a través de una telenovela tiene que tener cuidado de que no se transforme en un texto demasiado informativo. Que la gente no lo perciba como un manual de qué hacer en tal enfermedad. El público lo rechaza porque le gusta que le cuenten un “cuentito” y no que le bajen línea. La gente se engancha con la historia melodramática: una trama de amor bien complicada que tiene infinitos oponentes. Entonces la pareja tiene que pelear mucho para ser feliz. Montecristo es una de las cosas más serias que se hicieron en la televisión argentina de los últimos años (que en realidad está llena de cosas flojas y mal hechas). Allí se combinó información y no trivialización de un tema muy pesado como eran los hijos o nietos apropiados durante la dictadura, con la historia de amor. Eso era muy riesgoso, es la primera vez que se hace de manera seria y comprometida, tratando de ser fieles a la realidad y a la vez también fieles al melodrama. No creo que todas las novelas deban dar algún tipo de información social, educativa o sanitaria porque no es la función de la ficción. Pero muchas veces lo pueden hacer, de hecho en todas las novelas hay algún personaje enfermo o internado. Es un insumo básico.

—¿Considera que los temas médicos se toman con responsabilidad o en algunos casos se cometen errores graves?
—En general, y sobre todo en los últimos 20 años, se toma de manera adecuada. Se trabaja con médicos y hospitales que proveen la información para los libros. Muchas veces se piensa que con eso es suficiente para mantener informada a la población. Pero no es así. Porque la gente, además de enterarse de determinada enfermedad por la telenovela, tiene que tener un seguimiento, vinculado a la política de salud que trazó el país o la ciudad. Eso no puede quedar en manos de un canal. En Brasil se hace mucho eso. Pero, ¿quién traza las políticas de salud? ¿La red O Globo? No puede ser. Además hay cuestiones que son perfectamente telegénicas. Hay una escena típica en las novelas –que además tienen un consumo femenino muy grande– que es la mujer que se baña, se palpa los senos y se encuentra un bultito y consulta por cáncer. Es correcto que se haga porque el cáncer de mama tiene índices muy altos entre las mujeres. Pero no podés mostrar un cáncer de intestinos. Entonces tampoco puede ser que porque es bueno abordar ese tipo de enfermedad no se aborden otras. Por ejemplo, el mal de Chagas tampoco aparece en las novelas. ¿Por qué? Porque es enfermedad de pobres...

—¿Y cómo se trata el tema del VIH?
—Depende de las etapas y de los países. Ahora se está tratando de manera no demonizadora; más correcta y naturalizándolo. Pero aun así, en novelas que supuestamente eran progresistas como Mirada de mujer (hace diez años fue revolucionaria en México), la que se infecta con VIH es la amiga de la protagonista que era promiscua sexualmente. La novela era muy progresista, pero ahí había un castigo.

—¿Cómo representan a la mujer las telenovelas argentinas?
—En primer lugar, la novela no es la realidad. Es un discurso, dentro de los parámetros de un género, donde lo principal es el amor. Decir “en las novelas nadie trabaja” es obvio porque en ese recorte del relato lo fundamental es la historia de amor. Las novelas no van a mostrar una huelga porque lo que le corresponde es el mundo del amor y los sentimientos. Los personajes femeninos buenos, si bien no se puede generalizar, tienen actividad laboral; pero su drama en ese momento es una historia de amor, y en eso se la pasan pensando. Es muy fuerte lo que son los estereotipos del género melodrama. La villana, si es joven, es sexy. Funciona así. Yo no puedo inferir a partir de una novela cómo son las cuestiones de género. También es cierto que las mujeres trabajan y se las arreglan para tener su sustento. Betty la fea es fundamental porque transcurre en un ámbito laboral y ella es la que levanta la empresa.

—¿Cambiaron las telenovelas desde la crisis de 2001?
— Tampoco le corresponde a la telenovela dar cuenta de las crisis económicas. De golpe eso apareció más en algunas comedias, como había aparecido en Gasoleros. La gente vive la crisis y no tiene ganas de verla en televisión. Siempre va a ser más glamouroso el tratamiento en televisión que la realidad. En una novela muy mala, Collar de esmeraldas, la protagonista al principio era cartonera. Nadie quiere ver a los cartoneros, porque no es lo más agradable que tenemos para mostrar. Para una historia de amor tiene que haber más glamour.

— ¿Qué opina de la programación actual de Canal 7? ¿Para usted es un canal estatal o un canal gubernamental?
—En los primeros años de su fundación, de 1951 a 1960, Canal 7 era el único que había, e implicó la primera escuela de televisión para todos los técnicos posteriores. Salvo esos años, hasta que empiezan los canales privados, Canal 7 es una gran bolsa con la cual nadie sabe qué hacer. En más de 50 años tuvo más de 50 directores. El eslogan, hace poco, era “televisión pública en construcción”. ¡Pero Dios mío! Sigue en construcción después de 50 años. No se sabe cómo armar una televisión que no compita con la comercial pero que tenga contenidos atractivos. Y sí, ha sido gubernamental durante muchísimos períodos (no sólo en la etapa de Carlos Menem). Además ya desde el vamos fue una gran estafa construir ese edificio en ese lugar, por todos los plus que hubo que pagar. En un libro que se llama Medio siglo perdido se dice que oficialmente se calcula que se pagó un 40 por ciento más. Hay que imaginarse todo lo más que se pagó, y en un lugar inadecuado, cuando no se usaban canales o estudios tan grandes. Todo mal, y sigue mal.

—¿No encuentra su rumbo?
—No, no encuentra su rumbo. No sé si es totalmente gubernamental, pero está a la deriva, no tienen idea de qué hacer y qué puede interesar. Además no es cierto que se vea en todo el país. En la ciudad de Córdoba lo tienen que ver por cable, si no no lo ven. Es un gran disparate.

—¿Cambió la TV el rating minuto a minuto?
—Sí, la cambió. Porque resulta que por cosas muy aleatorias, de golpe algo funciona. Esto genera mucho más estrés del que ya había, y también muchas veces es perverso porque busca cosas que no son las más relevantes y se vuelven todos locos. Es una falta de respeto cada vez más grande y ocurre mucho, tanto en programas en vivo como grabados. Si baja el rating cuando habla alguna persona, entonces que no hable más. En muchos lugares lo dejaron de usar. No es algo que mejore la calidad de la televisión, sino que enloquece a todo el mundo.


Tinelli y un éxito perverso
—¿Se puede trazar un perfil de cada canal abierto?
—Sí, pero de las productoras, no de los canales, porque éstos no producen (salvo Telefe). Creo que la Argentina tiene en la televisión cosas maravillosas y espantosas. Lo que pasa es que no se piensa en una industria con continuidad. En verano ocurre lo que ocurrió siempre. Terminó Montecristo y para el prime time no tienen qué poner. En México o en Brasil la semana antes ya están promocionando la siguiente novela: la fábrica no para nunca. Acá siempre viene el bache del verano donde pasan películas que ya viste 500 veces. Ya desde la época de Goar Mestre, al comienzo de la TV, él decía: “En el 13 no hay verano”. Lo hacen todos los canales y no me parece lo más acertado. Son de Fierro, por ejemplo, es más de lo mismo. Eso no funciona: si una tiene éxito, hagamos 28 iguales. El éxito es algo efímero que no se puede programar ni definir. Muchas veces cuando algo fracasa, ahí sí es fácil decir por qué no funcionó. Lo que uno puede hacer es decir hagamos las cosas lo mejor posible para tratar de hacer éxitos.

—¿Pero es posible plantear las estrategias de cada canal? Por ejemplo que Telefe busca ser más familiar...
—De alguna manera se puede, así como se dice la línea editorial de un diario. Pero también ocurren cambios que son inentendibles. Marcelo Tinelli era típica persona para Telefe y después pasa al Canal 9. Es la misma productora, pero supuestamente el perfil de Tinelli no daba para el Canal 13. Pero funcionó en el 13 uniendo a dos realities como Bailando... y Cantando por un sueño.

—¿Cuál es su opinión de esos dos programas que fueron de lo más exitoso de 2006?
–En todos los programas de la tarde se la pasaban hablando de eso. Pero Bailando por un sueño –que salvó a Tinelli que venía flojo porque el formato VideoMatch no daba– es una cosa muy perversa. Es un error calificar de soñador a un tipo que dice tengo que operar a mi mamá o tengo que buscar plata para un trasplante. Eso no es un sueño, un sueño es irte a la Polinesia y no “a mi pueblo le falta agua potable”. Esas son necesidades sociales concretas. Calificar a eso de sueño es la primera cosa tremenda. Estas necesidades le corresponden al Estado. La segunda cosa tremenda es que ese supuesto soñador pasa a quinto plano. El show era entre los famosos que bailaban y el jurado.


Amores de exportación
—¿Cómo fue la experiencia de escribir un libro sobre las producciones argentinas en Bosnia?
—Lo de Bosnia fue muy interesante. Habíamos conocido gente de allá en un congreso, y las novelas argentinas tenían un éxito bárbaro. Había una persona que los estaba estudiando y están traducidos al bosnio artículos míos. La telenovela fue como el gran boom, como también lo fue en algunos países de la ex Unión Soviética. Los Países del Este venían con una televisión pública sin entretenimiento. Lo que se pasaba por televisión era, por ejemplo, las sesiones de la Cámara de Diputados. Cuando aparecen las novelas, la gente se enloquece porque encuentra un espacio de emoción y la posibilidad de seguir una historia día por día.

—¿Cuáles tuvieron más éxito?
—La gran novela argentina es Muñeca brava. Yo fui en 2005, pero el año pasado la que parece que va a llegar a lo que fue Muñeca es Sos mi vida. Acá se tienen que dar cuenta de que hay que pensar una buena historia para 120 capítulos. Los productores deben darse cuenta de que tienen que dejar a los autores pensar un poco más. Si no, recurren siempre a los mismos recursos, como la pérdida de memoria. La cuestión es dejar pensar a los que saben, como en la televisión de autor. Alberto Migré tenía la última palabra. Después, con todos los cambios que hubo en la televisión argentina, con las reprivatizaciones, los productores pasaron a ser fundamentales y presionan por cosas que no respetan el libro. Se debería repensar de quién es el producto.