Resulta extraño el hecho de que viviendo en la misma ciudad, en el mismo momento, bajo los mismos influjos y, en líneas generales, educados por los mismos padres y los mismos maestros, no nos riamos de las mismas cosas. A veces pienso que eso no es cierto, y que lo que diferencia a unos de otros es la capacidad de reprimir la risa en pos de la corrección política. Cosa que no está del todo mal: algunas cosas hay que reprimirlas. Pero suponiendo que esté equivocado, es sorprendente que algo así suceda: el mismo chiste produce en dos personas efectos muy distintos, y eso es algo a lo que no le encontré explicación ni tragándome todo el volumen de La risa de Bergson.
Imaginemos entonces la diferencia abismal que podría existir entre lo que hacía reír a un antiguo romano y lo que nos hace reír a nosotros, si ni siquiera en el ámbito más folclórico y mundano no conseguimos reaccionar igual ante el mismo estímulo humorístico. Sin embargo no es tan así. Orlando Gibbs es británico e investigador del Trinity College di Cambridge y acaba de publicar un artículo en Antigone, una revista online que se ocupa de literatura griega y latina. Y según Gibbs la cosa no funciona como pensamos.
Gibbs toma algunas comedias escritas entre los siglos III y II a.C. de los dos más grandes comediógrafos latinos, Plauto y Terencio. Gibbs asegura que los mecanismos cómicos que funcionaban entonces siguen funcionando ahora, e identifica y aísla cuatro para que concluyamos que tiene razón.
El primero son los personajes estereotipados. Aunque estamos sumergidos en productos artísticos y culturales mucho más abundantes y complejos que aquellos con los que estaba habituado a lidiar un romano del siglo III, el espectador contemporáneo también necesita ciertas referencias claras: el soldado arrogante e incompetente, el trepador, la prostituta avara, el viejo amargado, son estereotipos comprensibles tanto por nosotros como por los viejos habitantes de la Res Publica. El siervo astuto aparece reflejado en la figura de Yago en Otelo, de William Shakespeare, y en Dobby, el elfo doméstico de la Mansión Malfoy en los libros de Harry Potter.
El segundo mecanismo sobreviviente es el esquema según el cual luego de una frase graciosa que requiere explicación se debe hacer una pausa. Por ejemplo cuando preguntamos: “¿Cuál es el colmo de...”, o “¿Cómo se dice detective en guaraní?”. El narrador hace indefectiblemente una pausa, y ante el silencio y la expectativa ansiosa del espectador suelta la respuesta. En las primeras comedias de Plauto el esquema se repite (el esquema, no el chiste).
El tercer mecanismo es el que Gibbs denomina “el juego”, vale decir una situación en la que ocurre algo incongruente que viene resuelto al final. El “juego” puede tomar distintas formas, pero por lo general se basa en el diálogo entre dos personajes y algunas repeticiones.
El cuarto mecanismo es tal vez el más reconocible y se refiere a “romper la cuarta pared”, es decir ese momento en el que un personaje interrumpe el desarrollo de la ficción para dirigirse directamente al público, escapando de la narración y tomando distancia de ella, lo que le permite bromear sobre lo ocurrido o lo que va a ocurrir, lo que hoy se conoce como el mecanismo primordial del stand-up.
La única diferencia entre la comedia del siglo III y la actual es que en el siglo III los que subvencionaban el teatro eran los aristócratas, de modo que los autores podían reírse de quien fuera, menos de ellos. Pero dejando de lado eso, el resto sigue igual.
