Conocido entre especialistas por ser uno de los intelectuales latinoamericanos más sólidos y elusivos, la figura del paraguayo Ticio Escobar (1947) resulta sugestiva y compleja por varias razones. Director del Museo del Barro en Asunción, su visión del arte emancipada de criterios coloniales lo vuelve un pensador único, original y excéntrico que ha construido con la obra de una vida un entramado de herramientas teóricas para pensar en, desde y sobre el arte de una manera radical, desde los márgenes y a través de un discurso a contracorriente que ha sabido articular un espacio a partir de la condición sudamericana. Autor de libros como El arte fuera de sí o La belleza de los otros, Ticio es curador, profesor y crítico, y es en ocasión de su último libro, Aura latente, que dialogó en exclusiva para PERFIL.
—En el poscriptum de tu libro señalás la llegada de la pandemia como un parteaguas global: interrupción del “theatrum mundi”. ¿Cómo afectó la pandemia tu práctica profesional y cuál es la condición del Paraguay en el presente?
—La infinita cuarentena motivada por la pandemia, que sigue vigente, no afectó actividades que pronto pudieron ser realizadas online (cursos lectivos, seminarios, congresos y conferencias), pero canceló aquellas que requerían viajes y contactos personales (curadurías, reuniones presenciales y trabajos de campo). La escritura salió beneficiada; de hecho pude terminar el libro Aura latente en tiempos de claustro. Sobre el trasfondo mundial del fracaso del modelo neoliberal, en Paraguay la pandemia ha desnudado la ineficacia y la corrupción de un Estado fallido, incapaz de promover políticas sanitarias adecuadas; un Estado carente de rumbo público, copado por sectores ávidos de los beneficios generados por una población vulnerable acosada por la muerte. La necropolítica en su versión más grosera.
—Resulta imposible no leer tu libro como una obra política, es decir, una reflexión sobre la estética que configura una ética. ¿Cuál es la perspectiva ética que le otorgás a la escritura del ensayo teórico en nuestros días?
—Los cuatro ensayos del libro apuntan a una idea de estética (en cuanto disciplina), desprendida en lo posible de epistemologías occidentales y lastres sucesivamente metafísicos y romántico-idealistas. Una estética promiscua, comprometida con pragmáticas sociopolíticas, mezclada con diversos modelos de pensamiento y sensibilidad y abierta a la intemperie de lo radicalmente otro: de lo desprovisto de cobijo trascendental y respaldo institucional. Descreo de la vigencia de una reflexión estética puramente especulativa, eurologocéntrica, desvinculada de obras concretas y situaciones específicas. Apuesto, en cambio, por el ensayo teórico problematizador, provocador de líneas de fuga, dispuesto al riesgo de cruzar fronteras y transgredir los buenos modales del pensamiento académico. Así, entiendo el ensayo como una aventura y una apuesta desde situaciones contingentes. Creo que en tiempos desesperados es preciso atreverse a desear e imaginar salidas de emergencia: a pensar osadamente en ellas. Quizá mi formación autodidacta y, por ende, mi falta de disciplina académica me predispongan en esa dirección.
—La pregunta anterior es en realidad una pregunta por el lugar de la crítica en el presente, habida cuenta de que, como tal, la crítica de la cultura –específicamente la literaria y sobre todo la crítica de arte– no parece tener sentido (o al menos el sentido que tenía) salvo en entornos cortesanos, anacrónicos y en última instancia enajenados. Si como señalás, “la crítica ya no pretende fijar jerarquías, ni atribuir valores, ni descubrir la verdad esencial que anidaría en el fondo de cada obra”, ¿qué puede o debe hacer la crítica en el presente?
—Entiendo la crítica de arte en sentido contestatario: como el cuestionamiento de situaciones, obras e instituciones, capaz de remover significaciones establecidas y de precipitar nuevos juegos de lenguaje. Entiendo que la producción de obra implica un acto de desmontaje y remontaje, en la acepción que Didi-Huberman atribuye a estos términos (operaciones de desguace y re-creación); por eso, considero que la crítica actúa como un giro de tuerca más en ese devenir. Es decir, procede como una metaobra capaz de rearmar en otra escena su objeto y forzarlo a contradecirse o a decir más de lo que muestra para vincularse con su propia coyuntura y con sus entornos y tiempos cambiantes; tiempos, en parte, no avenidos aún. En esa dirección, la crítica puede funcionar como una instancia mediadora, pero no en el sentido de que intente interpretar y revelar la supuesta verdad escondida tras las imágenes para hacerla accesible, sino en cuanto pueda promover diversas aproximaciones a la obra a partir de un abordaje propio, que no será sino un desencadenante, un principio que moviliza líneas de interpretación. La crítica debe competir con la energía creativa y, aun, con la belleza de la obra. Y debe subrayar o permitir imaginar impulsos críticos, conceptuales o poéticos latentes en esa obra. Obviamente, este modo de concebir el ejercicio crítico nada tiene que ver con la figura de quien juzga una obra para asignarle un valor definitivo, sea estético o comercial. Sí, la crítica de arte (no la reflexión sobre el arte) contenida en las secciones culturales de los periódicos dominicales se ha vuelto anacrónica, también porque el periodismo comercial ha dejado de interesarse en una práctica que solo sería leída por un, cada vez menor, número de lectores con pretensiones “cultas”. Creo que el modelo de crítica expuesta antes sí se encuentra cerca de la escritura curatorial. La curaduría contemporánea delimita una zona de obra a partir del juego de conceptos e imágenes que deben tener un mínimo filo crítico, político.
—Otro tema que abordás es el de la autonomía del arte. En tiempos de avasallamiento de redes sociales, controles biométricos y movilidad reducida –donde no obstante el entramado capitalista sigue funcionando de manera tan efectiva como siempre a partir de nuestra dependencia a las pantallas–, ¿qué estrategias pueden articularse contra la institucionalidad de las prácticas artísticas y las nuevas prácticas antropológicas online?
—La figura de la autonomía del arte ha vuelto a irrumpir en la escena contemporánea en cuanto esta se afirma como crítica de la forma estética autosuficiente y centrada en sí. Pero ya se sabe que refutar la autonomía no significa suprimirla, así como objetar la representación no equivale a anularla. El pensamiento y el arte contemporáneos cuestionan el modelo esencialista de autonomía y de representación, pero no pueden moverse sin un margen estético básico (la distancia que permita activar el deseo, precipitar la forma) ni pueden operar ignorando los códigos del lenguaje. Lo que se busca es transgredir los límites del círculo cerrado de la forma, imaginar un más allá de lo establecido por el régimen cultural. Y esa misma transgresión del orden simbólico permite aventurar estrategias disidentes dentro del sistema cultural del capitalismo que no configura un todo homogéneo y compacto. El arte que importa hoy es el que se afirma ante la hegemonía del mercado global, no con la intención de desmontarlo (tarea impensable, imposible) ni tras el intento de representar los infortunios que causa (empresa ingenua, inútil), sino con el empeño de perturbar los mecanismos de la representación y enturbiar las cifras transparentes de la imagen rentable: trabar el intento del logos eurocéntrico de comprender y explicar todo para hacer del mundo un gran escaparate autoiluminado en clave de shopping y espectáculo. Estas operaciones se proyectan, y muy especialmente, sobre la imaginería online que, como cualquier sistema, puede ser, aun en pequeña parte, trastornado políticamente por lances crítico-expresivos jugados al margen de la lógica rentable y acumulativa del capitalismo financiero. Pero, reitero, es indispensable el límite, franqueable, de la representación, así como es necesario un margen de autonomía apto para preservar la singularidad del lenguaje estético. Es decir, dispuesto a asegurar el “no sé qué”, el excedente que “artistiza” una obra: que preserva la posibilidad del aura.
—¿Es posible implementar en entornos urbanos las prácticas, los saberes y las estrategias emanadas de los pueblos y comunidades indígenas? ¿Cómo tejer un puente efectivo entre dos maneras de ejercer comunidad entre una visión colectiva del mundo y otra que cultiva un acendrado individualismo?
—Es muy difícil implementar en entornos urbanos componentes culturales provenientes de los pueblos y las comunidades indígenas. La ciudad contemporánea es heredera de un modelo de modernidad excluyente y vuelta sobre sí. Más allá de las declaraciones correctas en términos políticos, el espacio urbano se cierra ante la amenaza del otro (el indigente, el migrante, el refugiado, el indígena). No conozco políticas urbanas que, más allá de tales declaraciones, cambien efectivamente esta dirección. Pero sí sé de comunidades populares que trabajan por la apropiación del espacio urbano con un sentido democratizador, creativo e incluyente. Hace poco, en el curso de un programa llamado “Jiwasa, reinventar y tejer comunidad”, tuve un diálogo con Ruth Bautista, socióloga boliviana; ella trajo el ejemplo estimulante de prácticas de reformulación del espacio urbano en clave popular y participativa; las mismas son realizadas en el populoso barrio El Alto, ubicado en las inmediaciones de La Paz. Pero esas prácticas esenciales, que tienden a expandirse, ocurren fuera de la planificación municipal oficial. Durante la pandemia surgieron debates que hicieron aflorar la importancia de las culturas alternativas, la necesidad de asumir micropolíticamente cuestiones que exigen pensar los afectos-efectos del mundo sobre el cuerpo y el peso de la subjetividad en estas cuestiones. Las culturas-otras, especialmente las indígenas, cuentan con consistentes recursos pragmáticos, imaginarios y simbólicos para asumir el cuerpo en una dimensión que no lo disocia del medio ambiente. La perspectiva micropolítica, desde un lugar diferente, coincide con esa posición a partir de la crítica de categorías universales que binarizan las relaciones del cuerpo con el mundo (cuerpo/espíritu, cuerpo/cultura, cuerpo masculino/cuerpo femenino, cuerpo humano/cuerpo animal). Creo que estas perspectivas, unidas a ciertas líneas críticas del pensamiento occidental, pueden aportar a nuevas maneras de concebir el cuerpo en situaciones de aislamiento, fuera de los esquemas de la cultura hegemónica (del capitalismo financiero globalizante) que manipula el acceso al inconsciente y la dirección del deseo; que trata de separar las pulsiones de su destino ético orientado a la creación de nuevas formas. Esto es, según Suely Rolnik, lo que piensa la micropolítica desde América Latina. Resulta imposible predecir cómo seremos afectados por la reclusión pandémica en el plano cultural, pero es seguro que el modelo indicado por la cultura política del capital no nos puede dar pistas, pues ha fracasado y porque en gran medida es responsable de la catástrofe sanitaria.
—Aludís en el libro al potencial político del arte popular, una visión noble y antropológica que sin embargo ha tenido algunos ejercicios pavorosos conocidos durante el siglo pasado. ¿A qué te refieres en específico?
—Si lo que define lo político en el arte es su posibilidad disidente de cara al régimen hegemónico, y si esa posibilidad se mide por la capacidad de desobedecer el devenir-mercancía (cálculo, acumulación, renta) propuesto por ese régimen, entonces la cultura popular tiene fuerzas políticas suficientes: resiste, en cuanto puede, la manipulación de aquel régimen y desarrolla formas paralelas que no buscan transparentar el mundo, sino cargarlo con nuevas preguntas que complejicen y enriquezcan su percepción y su comprensión. Las culturas populares se mueven al margen de los circuitos del mainstream, pero también son a menudo incorporadas a ellos, lo que implica tanto capitulaciones y degradaciones como interesantes casos de apropiación, negociación y reajuste de las pautas tradicionales. Si no existe un más allá del mercado capitalista para encarar la sobrevivencia fuera de esas pautas, es plausible que las muy diferentes y variadas manifestaciones que englobamos bajo el término “arte popular”, inevitablemente ambiguo, transiten ámbitos otrora reservados a la cultura erudita o masiva. Creo que esto es saludable: supone graves riesgos, claro; pero en la cultura, más que en cualquier otro ámbito, no hay fruto sin peligro; las culturas diferentes se exponen a ser manipuladas, fetichizadas, romantizadas, folclorizadas. Supongo que las malas prácticas a las que te referís entrarían en esta columna de pérdida, pero creo que el riesgo vale: el propio arte de origen vanguardístico-ilustrado, mustio hoy en una escena adversa semicopada por la estética blanda de los mercados, ese arte se enriquece con los aportes y los aires frescos que acercan las sensibilidades indígenas, marginadas, rurales y suburbanas.
—Herederos de distintas y continuas pérdidas, una cosa que sabemos los contemporáneos es que existen varios tipos de aura, algo que Walter Benjamin no alcanzó a descifrar. ¿A qué te referís concretamente con aura plebeya?
—Sí, yo también pienso que existen tipos de aura en Benjamin no consignados por él como diferentes. Cuando Benjamin sostenía en 1936 en su ensayo sobre la reproductibilidad técnica que había que “triturar” el aura, se estaba refiriendo al aura idealista de las bellas artes tanto como al aura de la estética fascista. Pero ese mismo año publicó El narrador, que defendía el aura del cuento popular: los aires nostálgicos, melancólicos casi, de ciertos relatos tradicionales que fomentaban el encantamiento de las cosas comunes y asentaban los acontecimientos “en el gran curso inescrutable del mundo”. Benjamin también intuyó el “glamour de lo inorgánico”, el aura de las mercaderías exhibidas en vitrinas y el del cine de Hollywood. Por otra parte, aunque no llegó a reconocer que el arte moderno también podía ser aurático, detectó el aura de las imágenes daguerrotípicas que obligaban “a deponer la mirada” (uno de los poderes del aura) y advirtió que la producción de ciertos fotógrafos que él admiraba (como Atget) estaba provista de una contraaura, concepto profundamente aurático. El problema para Benjamin no era, pues, la magia del aura, sino la manipulación ideológica que ella apaña. Con “aura plebeya” me refiero a la excepcionalidad que otorga el arte popular a ciertos objetos, que quedan revestidos de extrañeza y deseo, como cualquier otro objeto auratizado, distanciado, expuesto a la mirada, precipitado ante ella en formas vibrantes, diferentes.
—¿Qué palabra se acerca al concepto de aura que articula Walter Benjamin en guaraní?
—El concepto de nandí verá, que significa literalmente “el relampagueante brillo de la nada”, podría ser una buena definición del aura, entendida como reserva de distancia y de vacío que hace relucir fugazmente la cosa arrancándola por un instante de su ordinariez. El término nandí verá también se aplica a algo destacable por su misma ausencia; algo que “brilla por su ausencia”. En general, lo que el pensamiento occidental considera aurático tiene en guaraní una connotación dramáticamente fulgurante: vinculada a verdades potentes, la belleza extrema se encuentra provista de cuatro características: verá, brillo reluciente de los relámpagos; rendý, luz de las llamas; yú, áureo resplandor del sol, y ryapú, ruido de los truenos. Es un concepto poderoso de aura, muy diferente al que ilumina hoy, lánguidamente, la producción contemporánea. Este concepto se encuentra, a su vez, en el otro extremo de los enceguecedores spots de la sociedad del espectáculo.
—Escrito por un paraguayo, tu libro se publica en una editorial argentina y te entrevista un mexicano, ¿ves alguna utilidad, o sobre todo pertinencia, en el concepto de América Latina?
—No creo en la fijeza de los conceptos; estos son herramientas que pueden servir, contingentes, para situaciones planteadas aquí y ahora. Empleado pragmáticamente, el concepto América Latina podría constituir no una esencia expresada en conceptos, sino una escena desmontable, recortable políticamente; un espacio provisional de contornos lábiles, apto para trazar fugazmente cartografías que sirvan a proyectos compartidos regionalmente.
