A veces el tiempo no apaga el asombro. Ese es el caso del Barolo, y de otros edificios del arquitecto italiano Mario Palanti (1885-1978). Sus obras en la ciudad de Buenos Aires no decrecen en su magnetismo.
La trayectoria de Palanti aún permanece cargada de misterio, signada por una incompleta compresión de su proyecto artístico original, que se inició en la capital argentina, y, luego, se extendió a su Italia natal. Sus señales creativas, entre otras obras también significativas, se sitúan en el edificio Barolo y su supuesta relación con Dante y su Divina comedia, su gemelo en Montevideo, el Palacio Salvo; o el Edificio de los Atlantes, el Edificio Roccatagliata, la Nunciatura Apostólica, el Hotel Castelar, o la llamada “Casa redonda”, en la calle Ortiz de Ocampo.
En la cúspide del arquitecto italiano conviven lo monumental y lo legendario. El Barolo, en particular, rebosa supuestos símbolos que manifiestan la edad media en la ciudad de las cúpulas.
En la gran ciudad del sur
El viento sopla sobre la Catedral de Milán. Imponencia medieval capaz de alentar grandes ambiciones arquitectónicas. En la capital de la Lombardía, Palanti nació en 1885.
La Academia de Brera es faro de formación artística. Allí el joven Palanti comenzó su formación bajo la tutela de uno de sus profesores, Camilo Boito. En ese entonces, se debatía sobre la mejor orientación de la arquitectura para contribuir a la consolidación del Estado italiano.
En Buenos Aires, la voracidad constructora atraía legiones de arquitectos. Palanti se sumó a esa épica edilicia; lo mismo que su colega, también milanés, Virginio Colombo, del que ya nos hemos ocupado en esta sección.
Su maestro Gaetano Moretti (ex discípulo de Boito), le encomendó la edificación del Pabellón Italiano de la Exposición del Centenario de la Revolución de Mayo. Este desafío hizo a Palanti atravesar el Océano Atlántico para llegar hasta el lejano sur, en 1909. Aquí colaboró con su compatriota Francesco Gianotti, el hacedor de El Molino, y de la Galería Güemes, pasaje mitificado por Cortázar. Y el joven italiano se movió entre planos e ideas en el estudio de Arturo Prins y Oskar Razenhofer, con quienes participó en el diseño de la Facultad de Ingeniería en la Avenida Las Heras, inconclusa, con su estilo neogótico, y su aura de gigante decapitado y malogrado.
La originalidad de Palanti era repique de tambor casi obligado en la época de las vanguardias artísticas modernas a comienzos del siglo XX, contemporánea a un neorromanticismo o historicismo y su afán por las arquitecturas pretéritas, los estilos de otras épocas, en vecindad con el eclecticismo y su fusión de estilos que se cristalizaban en novedades originales.
Así como efecto casi inevitable, en el impulso historicista se anidaba un neomedievalismo que a un edificio civil y laico podría infundirle una apariencia de templo, sin necesidad de un simbolismo “religioso” calculado, y éste quizá sea el caso del Barolo, a diferencia de la búsqueda religiosa consiente de Gaudí en el templo de la Sagrada Familia, cuya construcción continúa en el siglo XX1.
Palanti no puede separarse de la atmósfera artística y espiritual de su tiempo. La búsqueda de una espiritualidad utópica a comienzos del siglo XX continúo el movimiento del Arts and Crafts, de William Morris y sus objeciones, en el siglo XIX, ante la producción en serie industrial y su amorosa defensa de lo artesanal y singular; actitud que se expandió en la Exposición Werkbund, en 1914, con el el cuarzo de lo trascedente Palacio de Cristal de Bruno Taut, o la posterior Bauhaus. En la modernidad utópica resplandeció, y las vanguardias con sus osadías propias: la negación del realismo, el deseo de innovación; y para dar ejemplos solo atinentes al ámbito nacional de Palanti: la apertura a lenguajes experimentales, como el futurismo de Marinetti, o la poesía de D'Annunzio. Todo ese clima artístico fue el caldo de cultivo de la rareza palantina, de su eclecticismo de difícil clasificación.
Por ejemplo, en 1914, en la Avenida Rivadavia 1916, concibió un edificio con dos atlantes, figuras del repertorio clásico griego que, con ciclópea energía, apuntalan, hoy, un balcón en un segundo piso. El Hotel Castelar, de fisonomía academicista, hoy en el limbo y la clausura, en Avenida de Mayo 1152; o el edificio Roccatagliata, en la esquina de Avenida Santa Fe y Callao, que ya se distancia del modelo clásico para proyectar líneas góticas.
Pero en la Avenida Figueroa Alcorta 3351, en 1927, su creatividad sorprendió con el diseño del edificio de una concesionaria de automóviles, Resta hermanos, ex Museo Renault. Allí, el genio de Palanti imaginó una pista de pruebas de automóviles en la azotea, hoy inexistente. Los autos veloces giraban en círculos, galvanizados por el arrebato, imposible, de levantar vuelo.
Y cerca, a pocos metros, en Barrio Parque, entre las calles Ortiz de Ocampo y Eduardo Costa, reluce un portón de madera con dos medallas encastradas con los rostros de Dante y Beatrice de fino tallado. Perla construida junto al arquitecto Algier, en 1922, como residencia particular con escalinata de mármol, y herrerías exquisitas de faroles aposentadas en un jardín de entrada.
La casa habría sido encargada por la familia Fevre, representantes de Chrysler en la Argentina, cuya intención era, desde los ventanales de su residencia, otear la exclusiva pista de pruebas para autos antes comentada.
El Barolo en pie.
En Asia, en tiempos antiguos o medievales, o incluso hoy, entre logos globales y digitales, los dioses de antaño no dejan de mecerse entre montañas, ríos y templos. Templos con una posible influencia en la cúpula del edificio diseñado por Palanti por encargo de otro italiano, práctico y soñador, Luis Barolo.
El exitoso empresario textil Luis Barolo encargó un nuevo edificio en el barrio de Montserrat, en Avenida de Mayo 1370. Edificación con una galería comercial con oficinas para renta, y con ánimo de diferenciarse de los palacetes afrancesados predominantes en la época.
Para la “Galería Barolo” (el verdadero nombre original del edificio), Palanti diseñó todas las piezas, ascensores, lámparas, picaportes; usó de forma pionera el hormigón armado en la construcción coronada por un faro que, en sus comienzos, contó con un arco voltaico de 300 000 mil bujías; con 100 metros de altura (incluyendo la gran lámpara); un frente de 30,88 metros; e inaugurado en 1923, y declarado Monumento Histórico Nacional, en 1995.
Los ascensores originales con las indicaciones de los pisos en un semicírculo con aguja; los dragones y serpientes de bronces enrevesados; la altura gótica de su bóveda central; las curvas y la profundidad en espiral de las escaleras, los círculos de vidrio y metal cual rosetones en el suelo; las frases latinas en los techos; la escultura del águila con su misterioso viajero entre sus alas; un kiosko original y otros detalles, sumergen al visitante, sin dudas, en lo que se percibe como la íntima vida secreta de un edificio excepcional.
La edificación concebida como un rascacielos, hoy, en la práctica, es un edificio de oficinas, con más de 300 de ellas. El mármol de carrara para los revestimientos, como la totalidad de sus materiales constructivos, fue importado.
Su pasaje, corredor o galería central une la Avenida de Mayo con Hipólito Irigoyen. En el sótano, se escucha el rumor del entubado Arroyo Tercero del Medio.
El faro, como hipnótico ojo luminiscente, habría aspirado a comunicarse con su equivalente más discreto en Montevideo, el Palacio Salvo, en una suerte de corredor de luz entre las dos ciudades; aunque el faro del edificio uruguayo no llegó a ser emplazado; y el del Barolo, nunca funcionó, salvo tras su restauración para los festejos del Bicentenario, en 2010. Desde su altura también, mediante parlantes se pudo escuchar, desde la calle, la célebre pelea entre Luis Ángel Firpo, el Toro de las Pampas, y Jack Dempsey, en 1923.
En los primeros bocetos del rascacielos se evidencia la tendencia neogótica, con su ruptura de la abstracción regular de las ciudades norteamericanas. Para dar respuesta a los problemas de tipología de un edificio en altura, y con un pasaje comercial y oficinas, Palanti apeló, como modelo, al edificio neoyorquino Woolworth Building, de 1913. Y, quizá, en la resolución de su cúspide pudo estar influenciado por un libro dedicado a un viaje a Camboya publicado en París, en 1880, por Louis Delaporte, con imágenes de templos asiáticos, como los de Angkor, tal como lo destaca la arquitecta Bonicatto, a cuyo saber luego regresaremos. La sinuosidad en sus líneas se asemeja a la cúpula del edificio. Un patrón arquitectónico acaso asimilable también al templo Rajarani, en la región de Bhubaneshvar, de la India, del siglo XI, asociado con el dios Shiva, dentro del hinduismo. Su cubierta o techado es el sikhara (el “pico montañoso” en sánscrito), específico de los templos en la India del norte, con su estructura acanalada o estriada en su torre.
La estética del edificio es de un radical e inclasificable eclecticismo, con sus numerosas ventanas y balcones semicirculares, con una sumatoria de elementos procedentes del art noveau, el neogótico, neorromántico, neobarroco, rasgos hindúes, etc., y sustentado en la modernidad constructiva del hormigón armado. La filosofía estética que subyace al edificio descansa en nuevas combinaciones, mezclas, fusiones, que se reavivarán luego, con otros resultados, con la posmodernidad arquitectónica de Robert Venturi, en Learning from Las vegas (1972). La combinatoria ecléctica, propia además de la ciudad de Buenos Aires, como fuente de originalidad artística. Lo opuesto al racionalismo funcionalista. El estilo que, solo un par de décadas luego de erigido el Barolo, se impuso como paradigma dominante, bajo de la égida de Le Corbusier.
Los planos del edificio no son completos, solo se vinculan con las instalaciones sanitarias; y luego de su inauguración, la creación de Palanti generó críticas y debates en el medio arquitectónico, y silencio en la prensa local, acaso por incomprensión estética, o por sospechas políticas sobre la adhesión de Palanti al autoritarismo mussoliniano en ascenso. Situación opuesta al gran interés y seguimiento periodístico provocado por el Palacio Salvo, su mencionado “gemelo”, en la capital uruguaya.
Las discrepancias profesionales disciplinares apuntaban, primero, a un empobrecimiento, se decía, de la estética urbana, y a la violación de límites prefijados de altura en la Avenida de Mayo. El Concejo Deliberante de la época incluso propuso, fallidamente, la demolición del edificio en infracción.
Entre los críticos prominentes de la mole palantiana estaban Alejandro Christophersen, autor de numerosas obras en la ciudad (como el Palacio Anchorena, la Basílica de Santa Rosa de Lima, y otras), defensor del Beaux Arts; y Alberto Prebisch, autor del icónico Obelisco (que también sufrió una amenaza de demolición municipal en su momento).
Christophersen advertía sobre el peligro de una ciudad de “cúpulas inútiles y demás ‘verrugas’” para rematar edificios con propósitos exhibicionistas, a pedido de algún cliente “poco educado en arte”, y arquitectos prestos a satisfacer el encargo de extravagancias.
Y Alberto Prebisch, baluarte de la modernidad racional de pureza y regularidad en las formas, desacreditaba los eclecticismos, como el palantiano, que reciclaban, según su entender, elecciones estilísticas obsoletas.
La gestación de una leyenda
Y la leyenda se anexará el edificio ecléctico, e instalará una supuesta conexión simbólica entre el Barolo, Dante Alighieri (1265-1321), y la Divina Comedia.
La narrativa legendaria asegura que Palanti, supuesto masón, y enamorado de la Divina comedia, concibió al Barolo como un Danteum, un edificio consagrado a simbolizar la obra del poeta florentino de la Baja Edad Media, y como sepulcro para sus restos.
La presunta atribución dantesca habla de una correspondencia entre las tres partes de la obra literaria y sus equivalentes en el edificio: Infierno, Purgatorio y Cielo.
El pasaje central con sus 9 bóvedas con inscripciones en latín (“Trabit sua quemque voluptas”, “Cada uno se ve arrastrado por su propio placer”; “Fundata est supra firmam petram”, “Fundada sobre piedra firme”, entre otras); y con sus esculturas de serpientes y criaturas fantásticas representarían el infierno, que incluye los subsuelos. El Purgatorio en Dante es la montaña escalonada en los confines del hemisferio austral, con siete pecados capitales a purgar. En el supuesto templo dantesco, entre el piso 1 al 14, cada dos pisos se corresponderían a uno de los pecados. Y sus pisos superiores, cúpula y faro fungirían como representación del Empíreo, cima radiante de la luz del cielo, sitial del encuentro de Dios con las almas bienaventuradas.
El templo habría sido concebido como tumba para el gran poeta florentino a los seis siglos de su muerte, como emplazamiento seguro frente a las turbulencias de la Europa de la guerra; y en un lugar del hemisferio austral que, en junio, se alinea con la Constelación del Sur, vía de ascenso de las almas hacia el cielo.
Los 100 metros de altura del edificio serían equivalentes a la misma cantidad de cantos del poema de Dante. Sus 22 pisos no son equivalentes a ningún aspecto estructural de la Divina comedia. Sin embargo, se alega que corresponden a las estrofas de cada canto, lo cual es incorrecto. El poema del gran florentino estampa sus letras en terza rima, elección estilística de Dante (en la que luego le siguieron Petrarca y Boccaccio), que hilvana las estrofas de forma irregular, con diferente cantidad de versos para cada canto.
Una invención, o a lo sumo una hipótesis repetida como “verdad santa”: que comenzó a partir de un difundido artículo del arquitecto Carlos Hilger que revela las supuestas correspondencias sin ninguna prueba documental irrebatible.
Sorprende que, de tratarse de un Danteum, entre las inscripciones latinas en las bóvedas interiores del Barolo no haya ninguna frase de la Divina Comedia, ni que ninguna de sus paredes muestre relieves con escenas cardinales de la obra, y que ni siquiera un busto del poeta corone el Pasaje de la galería como sí lo hace la estatua de Dante (después rebautizada como “El pensador”) en la Puerta del Infierno de Rodin, en el Museo Rodin, de París.
La predisposición a enlazar al Barolo y Dante podría vincularse con la conmemoración de los seis siglos de su muerte con homenajes en Buenos Aires (y otras partes), en 1921, y que incluyeron al propio Teatro Colón. Pero no hay registro de esa conexión por parte del propio Palanti.
Así, la arquitecta Virginia Bonicatto, en su Tesis de Doctorado: “Mario Palanti: la búsqueda de una nueva arquitectura” (realizada en el marco de la Universidad de la Plata, y disponible en línea), manifiesta que “por el momento no se cuenta con fuentes documentales que avalen esta hipótesis…, y no contamos con registros de intenciones similares en la documentación de Palanti”.
Abiertos a la imaginación, se podría asociar el uso de círculos en el diseño de la planta o la altura del edificio de 90 metros -determinada por Palanti, sin anexarle los metros complementarios del faro- con los nueve círculos infernales. Sin embargo, Bonicatto, en su investigación subraya que “al carecer de documentación tales cuestiones permanecen en el plano de las hipótesis”. Y, además, si la voluntad de Palanti y Barolo eran regalar a Buenos Aires y el mundo, un templo de hormigón armado y decoración excelsa para gloria del poeta, ¿por qué ocultar esa intención? ¿Por qué no aclararlo con letra diáfana en una documentación concluyente? ¿Por qué esconder ese designio desde un típico gesto de elitista sociedad secreta?
Y como también la investigadora agrega, en las postales de la época de su inauguración, el Barolo era llamado “Mole Palantiana”, no Danteum. Un supuestamente realizado Danteum, a diferencia del proyecto no consumado del arquitecto modernista Giuseppe Terragni, en la Italia de Mussolini, y del que solo quedan bocetos.
El “gemelo” del Barolo en Montevideo, el Palacio Salvo, también es motivo de narrativas legendarias: pero solo de fantasmas, muy lejos de las supuestas analogías con la Divina comedia de Dante.
Y dado lo cercano del origen del edificio respecto a la Gran Guerra europea (1914-1918), con miles de muertos, entre ellos muchos italianos caídos en las batallas infernales, o por enfermedades entre trincheras y ratas, el edificio pudo aspirar a ser mausoleo en memoria de las víctimas, y no un Danteum.
La presunta idea de Palanti de ofrecer un monumento a los caídos sería, entonces, consonante con la atmósfera cultural posterior a la primera guerra mundial, pero esto tampoco es comprobable.
Y de lo imprecisable también es parte la estatua del águila La Ascensión, realizada por el propio Palanti, en 1919. El gran pájaro despliega sus señoriales alas, y en su lomo carga a un hombre moribundo, cuya cabeza parece enfundada en un gorro semejante al del poeta Dante y no al casco de un soldado, es preciso destacar, y quizá inspirada en uno de los dibujos de Gustave Doré que ilustra la obra del florentino (lo cual no probaría, de todos modos, la filiación dantesca del edificio). Su destino original era el hall central. La estatua desapareció por razones desconocidas. En 2015, se construyó una réplica para ubicarla en su sitio original, pero la pieza extraviada fue finalmente ubicada en manos de un coleccionista en Mar del Plata, aunque incompleta. La escultura en bronce, al fin recuperada, reposa en su lugar predestinado, y se apresta a su vuelo, aureolada por el enigma.
Entre Italia y Argentina
En 1924. Palanti viajó a Italia para presentar la Mole Littoria (330 m. de altura) a Mussolini. La primera de sus muchas propuestas constructivas monumentales, como también la Mole Vittoria (600 m. la más alta del mundo), en 1946; o la Mole Alessandro Volta, para Milán, de 600 m. de altura también, en 1968; o un Monumental templo votivo, para Brasil.
Firme adherente al fascismo, en varias oportunidades, Palanti solicitó una entrevista a Mussolini para persuadirlo de sus capacidades para exaltar al régimen a través de obras de grandeza desmesurada. Incluso, desde Argentina, le envió un caballo como obsequio. Sus pedidos nunca fueron atendidos.
Publicó textos con sus proyectos, dibujos, esquicios, como Cinque anni di lavoro…, o la Architettura per tutti, con sus proyectos de carácter “racionalistas”. En Argentina, propuso, entre otras iniciativas, un Monumento en honor a San Martín, y un Monumento a Perón y Eva. Sueños arquitectónicos mientras que, tras denuncias por irregularidades, no pudo legalizar su título de arquitecto.
Con más de 90 años, y quizá cansado de no poder trasladar lo proyectado en sus planos a la realidad tridimensional, se alejó al fin de este mundo, en Milán, en 1978. Entonces, no pudo sospechar que una de sus obras despreciadas en Buenos Aires sería la arcilla de una controvertida narrativa.
Un edificio dos veces inaugurado
El Barolo, máxima perla arquitectónica de Palanti en Buenos Aires, se alza, al final, como un misterio, una paradoja y un edificio inaugurado “dos veces”.
Por un lado, su estricto valor artístico y ecléctico que lo justifica en sí mismo; y, en paralelo, el velo de su leyenda. En el imaginario urbano, el supuesto edificio como templo dantesco introduce en la ciudad moderna lo medieval, lo simbólico, lo moderno sacralizado, entre espumas de polémicas y misterio.
Por empezar, la obra de Barolo alimenta lo legendario como paradoja: un edificio que termina siendo identificado como algo que seguramente no es (o que solo es una hipótesis o conjetura), pero que su repetición, una y otra vez, desde fuentes periodísticas o turísticas de la ciudad y el extranjero termina distinguiendo el edificio, visualizándolo, identificándolo. Mitificación que inaugura el Barolo “por segunda vez”. El edificio de 1923, y el posterior a su trasformación en centro de una narrativa no verificable que, paradójicamente, lo salvó de la postergación y el deterioro, y lo situó en el centro del interés turístico.
Lo raro de las formas físicas provoca narrativas fantásticas. La propia rareza del estilo del Barolo, su aura extraña, contribuye a imaginar historias, leyendas, que confieren un cariz romántico o espiritual al lugar, como lo que ocurre con el ya mencionado Palacio Salvo; o la Torre del Fantasma en La Boca, entre otros posibles ejemplos, en Av. Almirante Brown y Villafañe. Sin embargo, en algunos casos, sí hay una voluntad de construir edificios simbólicos inspirados en alguna búsqueda espiritual, como la mencionada Sagrada Familia barcelonesa de Gaudí, o el caso del Castillo Pittamiglio, en Montevideo, construido de forma permanente por el arquitecto y político uruguayo Humberto Pittamiglio, desde 1909 hasta su muerte, en 1966, y el que también se apaña en leyendas.
La leyenda es, a su vez, aliada innegable del negocio turístico, y también de legítimos esfuerzos de preservación, tanto a nivel de las obras arquitectónicas, como de los espacios ambientales. La residencia Winchester, por ejemplo, en San José, California, con sus propias leyendas o invenciones motivadas también por sus raras características, atrae a miles de visitantes; afortunado atractivo como, en lo ambiental, el del Parque de las Esferas, en Costa Rica, con sus piedras esféricas que, seguramente, seducen a más turistas por las leyendas que se le endosan que por su estricto valor arqueológico.
Y en el pasaje central del edificio hacia Hipólito Irigoyen reposan dos estatuas. Una de Palanti, de pie, y otra de Barolo, el comitente, sentado. El arquitecto parece leerle un escrito. Es irresistible imaginar a ese documento, inexistente, como declaración de la verdadera intención de su obra, acaso una genialidad ecléctica que comenzó con la unión de un edificio de rentas con una estructura dignificada por la cultura latina de élite y la decoración neobarroco y las bóvedas que irradian un halo de elevación gótica en la mirada. Un raro eclecticismo neogótico en hibridación con un edificio de oficinas. Y ahí solo brilla su indeleble genialidad.
El Barolo fue inaugurado, primero, como edificio singular; y, luego, segundo, como mito; o como, al filo de la terminología de moda actual, acto de posverdad. Lo que equivale a: la verdad ya no es lo que es sino lo construido, lo narrado, lo relatado. Por lo que el Barolo dantesco ilustraría no una mera mentira, sino una “verdad alternativa” consistente en que la verdad es lo que se narra, no proposiciones convalidadas por procesos de verificación objetiva.
Todo esto, seguramente, habría sorprendido mucho a Palanti, más interesado en romper la ciudad de la línea contenida; y de ahí su obsesión por proyectos monumentales dentro de la estética edilicia del siglo XX.
Pero mejor es recalar, al final, en la pura y magnética presencia del edificio, en su altura, en su estampa distinta, en su convertir a la ciudad en ciudad faro. Faro de un edificio extraordinario en su piso 22; ojo radiante dentro de una estructura vidriada y facetada, rematada por una corona metálica que, aún apagado, entre smog y estrellas, fue pensado para resplandecer, para brillar, en la ciudad prosaica.
