Para el escritor mexicano Carlos Fuentes, Frida Kahlo era un enigma. En la introducción al Diario de Frida, en 1995, escribe: “Antes, la escuché. El rumor, estruendo y ritmo de las joyas portadas por Frida ahogaron los de la orquesta”. Una Frida sin rostro, más escuchada que vista, todavía, en el intento de presentar esta escritura del yo de la pintora que admitía que sufrió dos accidentes en su vida, el del tranvía y el de Diego Rivera: “De su amor por el hombre no cabe duda. Él era infiel. Ella se lo reprochaba: ¿cómo podía Diego tener relaciones con mujeres indignas de él, inferiores a él? Él lo admitía: mientras más amaba a Frida, más quería dañarla. Ella le devolvió el favor con muchos amantes, hombres y mujeres. Diego toleró a las mujeres que amaron a Frida, no así a los hombres”.
Sin embargo, a mediados de los 90, la figura de Kahlo, que había nacido en Coyoacán en 1907 y llevaba muerta desde 1954, comenzó a pasar a otro plano. Si bien su reconocimiento data de la década del 70, cuando se inaugura una exposición que viaja por Europa con obras de ella y Tina Modotti, los motivos fueron más políticos y todavía estaba en el plano de lo estrictamente artístico. Lo que pasó después fue una explosión pop: el boom de Frida.
El consumo de su obra se confunde con el consumo de su persona la “fridomanía” y la “necrofridia”, donde la artista deviene en ídolo, y su obra en bitácora de su tragedia personal. La Frida de la que se enamora Madonna y de la que copia en su look: la cara cruzada por cintas, los collares, las transparencias, las flores en el pelo. De la que compra algunas obras: Autorretrato con mono araña (1938), Mi nacimiento, (1932) y los rumores de haber pagado 5,6 millones de dólares por Raíces en una compra por teléfono en la subasta de 2006 en Sotheby’s.
De ese pasado de un dígito de millón en los precios en dólares a Diego y yo, la última adquisición de Eduardo Costantini de 34,5 millones de dólares para convertirse en la obra de arte latinoamericano más cara del momento, han pasado muchas cosas y distintos posicionamientos y apropiaciones desde la historia política y los estudios de género. Además de afiches, imágenes en revistas, carteras, remeras, barbijos y relojes, solo por mencionar algunas de las apariciones en el consumo masivo. Como dice una amiga, es difícil estampar a Alicia Moreau de Justo en un buzo, aunque haya hecho mucho por la causa de las mujeres. Ese rostro que no encontraba Fuentes para su lectura del texto escrito por Frida ahora está por todos lados.
El cuadro de 1949, último retrato de la artista antes de su muerte, llega a la Colección Malba con más números que su precio y su récord: hace 28 años que está fuera del circuito de exhibiciones y forma parte de la nueva colgada de más de 200 obras, entre las del museo y la colección privada de Costantini, para celebrar los 21 años de la creación del Malba.
Porque llegó Frida y la casa se preparó para la visita. Renovación de salas y nuevo guion, a cargo de Marita García, que realizó un fascinante trabajo para vincular las obras de la Colección Malba con las de la colección privada de Eduardo Costantini. Deslizándose de manera suave e inteligente entre “Habitar” y “Transformar”, las dos ideas fuerza con las que dividió, para luego unir, piezas de Diego Rivera, Tarsila do Amaral, Xul Solar, Joaquín Torres García, Emilio Pettoruti, Wifredo Lam, Roberto Matta, María Martins, Vicente do Rego Monteiro, la Tocadora de banjo (1925) de Victor Brecheret, el Autorretrato (1951) de Alice Rahon, y Paisaje cubano (1943), de Mario Carreño, junto a obras de Rubens Gerchman, Antonio Dias, Augusto de Campos, Rafael Barradas y Remedios Varo, entre otros, sin que se le noten las costuras. Por el contrario, los pasajes entre sala y sala son delicados sin perder intensidad ni complejidad. Las obras se acomodan a este nuevo traje con elegancia, con abundancia de contexto y sin desaprovechar la mirada contemporánea de la curadora.
Para la estrella invitada, una sala recoleta y en negro. Un santuario que duplica su imagen en Autorretrato con chango y monos, que ya estaba en la colección, y piezas de archivo, como papeles y cartas. En Diego y yo está la repetición de una fórmula de su obra: tener a Diego Rivera en su cabeza, en sus imágenes, en su escritura, entre ceja y ceja. Al tiempo que Frida escribe: “Nadie sabrá jamás cómo quiero a Diego. No quiero que nada lo hiera, que nada lo moleste ni le quite la energía que él necesita para vivir. Vivir como a él se le dé la gana. Pintar, ver, amar, comer, dormir, sentirse solo, sentirse acompañado, pero nunca quisiera que estuviera triste. Si yo tuviera salud, quisiera dársela toda. Si yo tuviera juventud, toda la podría tomar”, se lo puede tomar como un sometimiento. Por otro lado, trata de desarmar ese binomio de un amor tumultuoso dándose el lugar de la contraparte tan inestable y múltiple que desmarca una identificación firme y permanente: “Diego principio/Diego constructor/Diego mi niño/Diego mi novio/Diego pintor/Diego mi amante/Diego “mi esposo”/Diego mi amigo/Diego mi madre/Diego mi padre/Diego mi hijo/Diego= Yo=/Diego Universo/Diversidad en la unidad”.
Las tres lágrimas que ruedan por sus mejillas son evocadoras. Quizá las más hermosas jamás pintadas. Las que insisten en que todo amor es dolor. Que va desde la experiencia mística más elevada al culebrón televisivo. Como en el mismo Diario de ella, donde escribe: “Tú también sabes que todo lo que mis ojos ven y que toco conmigo misma, desde todas las distancias, es Diego. La caricia de las telas, el color del color, los alambres, los nervios, las hojas, el polvo, las células, la guerra y el sol, todo lo que se vive en los minutos de los no-relojes y los no-calendarios y de las no-miradas vacías es él”.
Tercer ojo
Colección Costantini en Malba
Fundación Malba. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
Av. Figueroa Alcorta 3415
Hasta septiembre de 2023
