Jussi Parikka: “El poder de las grandes tecnológicas moldea cultura, política y nuestra imaginación futura”

—Usted ha propuesto pensar los medios desde una perspectiva geológica. ¿Qué implica situar la cultura digital dentro de escalas temporales y materiales tan profundas, y cómo altera esto nuestra comprensión habitual de lo “virtual”? 

—Esta pregunta vincula prácticamente todo lo que he venido haciendo en mi carrera como teórico de los medios: tratar de repensar términos cotidianos como virtualidad y digitalidad desde su base material. En este caso, realmente se vincula con la idea de que cada vez que hablamos de cultura virtual, realidad virtual o cultura digital, siempre hay una base material y, frecuentemente, también geológica, detrás de ello. En otras palabras, todos los medios, incluidos los medios digitales y los medios en red como internet, tienen que ver, en esencia, con la energía, los recursos materiales y, en ese sentido, también con los entornos o ambientes.

—En su libro “Geología de los medios” plantea que los dispositivos digitales son ensamblajes de minerales, tecnologías y políticas extractivas. ¿Qué papel juega la arqueología de medios en revelar las lógicas coloniales y económicas invisibles del presente digital?

—Geología de los medios, se publicó hace ya diez años aunque la traducción al español de Caja Negra salió un poco más tarde, hace algunos años. Se trata básicamente sobre los medios de comunicación, pero también señala que la pregunta que planteó puede relacionarse con gran parte de la política moderna y con las raíces coloniales del actual régimen extractivista. Es decir, muchas de las formas en la que operan los modelos de negocio contemporáneos, por ejemplo, en el Norte Global, incluyendo Silicon Valley y similares, se basan en la premisa de que gran parte de sus impactos negativos y externalidades pueden trasladarse a los países en desarrollo. Y este tipo de de-sequilibrio, al pensar los medios en una escala geográfica, planetaria, es precisamente lo que me interesa. Y hay mucho en todo eso que la política contemporánea, incluyendo los temas ambientales, sobre los cuales podemos profundizar en breve, se vincula directamente con raíces coloniales de largo plazo.

—¿Cómo se conecta esta geología de los medios con la idea de obsolescencia programada y de “zombie media”? ¿Qué significa repensar los residuos tecnológicos como parte del ciclo vital del medio?

—Parte de mi trabajo, consiste muchas veces en inventar términos extraños para describir patrones cotidianos de los medios. En este caso, “zombie media” sería uno de esos términos extraños. Ahora bien, muchos de mis colegas han hablado durante años de los medios muertos, y ese es un punto clave en la arqueología de los medios: el interés por todas aquellas tecnologías mediáticas del pasado que hoy están muertas. Podríamos elaborar muchos tipos de listas al respecto. Mi historia personal de los medios está llena de medios muertos. Mis estudiantes no sabrían qué es un disquete (floppy disk) de los años 80 o 90, y cosas por el estilo. Pero con Garnet Hurts, un colaborador realmente bueno, pensamos en intentar introducir la idea de “zombie media”. En otras palabras, los medios nunca mueren realmente; permanecen como desechos electrónicos, como residuos de su período útil. Y esto también forma parte de una estrategia más amplia que muchos economistas y diseñadores conocen: gran parte de los dispositivos digitales contemporáneos están diseñados teniendo en cuenta la obsolescencia programada. O sea, no están diseñados para ser sostenibles ni durar a largo plazo. Y esta es una característica clave de los problemas ambientales actuales relacionados con el diseño de tecnologías digitales, como los teléfonos móviles, por ejemplo.

"Los negocios del Norte Global operan trasladando sus costos negativos al mundo en desarrollo"

—En el contexto actual de transición energética y minería de litio, ¿qué desafíos plantea su enfoque para pensar críticamente la sostenibilidad de los medios y las tecnologías “verdes”?

—Cuando Geología de los medios salió a la luz hace diez años, aún estaba bastante fresco pensar en estas duraciones a largo plazo, la idea de que los medios no son solo un fenómeno reciente, sino que forman parte de estas energías y recursos planetarios, como los combustibles fósiles. Ese fue un punto clave. Pero creo que, a estas alturas, ya no es ninguna novedad. Pero el punto exacto es que no se trata solo de las tecnologías mediáticas. Las tecnologías mediáticas y estos problemas que ya empezamos a discutir son, en realidad, problemas de toda la transición ecológica, de las formas en que hoy sabemos que debemos transformar radicalmente todas nuestras infraestructuras energéticas dependientes de los combustibles fósiles. Y esto también es una cuestión de los medios, que dependen de esas infraestructuras, por ejemplo, la computación depende de combustibles fósiles, como ocurre con los centros de datos. Pero la transición en sí no es tan sencilla como sabemos; además, ella misma puede ser ambientalmente insostenible. Y este tipo de problema doble se ejemplifica muy bien en el caso del litio y otros minerales clave que son fundamentales, para el imaginario de la transición verde, pero que también muestran cómo realmente aún no sabemos cómo llevarla a cabo de manera sostenible.

—Usted trabaja tanto con la arqueología de los medios como con la geología de los medios, dos enfoques que, aunque relacionados, ofrecen perspectivas diferentes. ¿Cómo definiría la diferencia fundamental entre ambos y qué aporta la geología de los medios a la crítica contemporánea de la tecnología, especialmente en relación con la materialidad y las ecologías planetarias?

—Originalmente me formé como historiador en Finlandia, específicamente como historiador cultural de los medios. Pero me sentí atraído por esta área gracias a colegas realmente inspiradores, como Er-kki Huhtamo y otros. Me inspiró el término arqueología de los medios como una forma de explorar todo tipo de historias alternativas de los medios. Pero la noción de geología de los medios me resultó útil, porque me ayudó a pensar en las historias ambientales de la mediación. Por un lado, la idea de que prácticamente todo lo que consideramos ahora como medios avanzados ha sido desarrollado y sigue, en muchos sentidos, dependiendo en gran medida de los combustibles fósiles; es el motivo por el cual esta idea de los recursos planetarios de combustibles fósiles implica que lo más avanzado y lo más arcaico están profundamente interrelacionados. Y de ahí surge la idea de que podemos hablar de estas cosas en términos de duraciones a largo plazo. Y, de manera curiosa, esto puede sonar como imaginarios especulativos de los medios o cuestiones filosóficas, pero al mismo tiempo es lo más concreto, pues se trata exactamente de qué tipo de energía alimenta tu computadora, o cualquier cosa que llamemos medios en sí. Y esta es una cuestión urgente en sí misma, además de ser una forma diferente de abordar la materialidad. Por supuesto, se relaciona con los objetos que tenemos sobre nuestros escritorios, como las tecnologías de pantalla, y demás, pero también está vinculado a la cuestión de la infraestructura y a esa naturaleza a gran escala de las tecnologías, de ahí la noción de que también se trata de una cuestión planetaria.

—Verá, mi padre era impresor, y recuerdo que Finlandia era uno de los lugares del planeta con el mejor y la mayor cantidad de papel. Y al mismo tiempo, en mi juventud escuchaba que las empresas papeleras afirmaban que plantaban diez veces más árboles de los que cortaban. Finalmente, ¿las nuevas tecnologías son más ecológicas que la vieja tecnología? ¿El papel era más contaminante para el planeta que el litio y otros minerales, o no?

—Exactamente. Es una anécdota brillante, y aquí es donde su historia personal y la mía, en distintas partes del planeta, se encuentran. Porque yo nací en un pequeño pueblo junto a una fábrica de papel. Y uno de mis primeros recuerdos de la infancia es el gran río en el que crecí. Sigue siendo un río enorme, por supuesto, y estaba tan contaminado que estaba prohibido bañarse en él. Creo que hoy en día ya se puede nadar allí, pero en aquella época, en los 70 y 80, seguía siendo así. Pero lo curioso es que, sin entrar en detalles sobre Finlandia, es un gran ejemplo de las formas en que la industria papelera finlandesa, por ejemplo, fue el elemento clave para lo que se denomina el milagro finlandés de los últimos 70 años, en términos de industrialización y la manera en que esto ha llevado al desarrollo de todo tipo de tecnologías avanzadas más allá de las tecnologías de las fábricas de papel. Y al mismo tiempo, coincido en que es profundamente preocupante el impacto que ha tenido en la deforestación a gran escala, tanto en Finlandia como más allá de sus fronteras, en los términos que también describe. Y lo interesante y emblemático de toda esta situación, el ejemplo del papel es muy relevante por las razones que mencionó, y ahora, en esos mismos pueblos donde crecí, las fábricas de papel están cerrando gradualmente. Pero están surgiendo centros de datos. En un pueblo cercano, Hamina, Google tiene un importante centro de datos desde hace años. Muy cerca del lugar donde nací, hay varios planes para construir nuevos centros de datos, incluyendo uno de TikTok, entre otros. Y la lógica es muy similar en cuanto a los costos energéticos, otras formas de costos ambientales y la manera en que los modelos contables integran estos factores en el costo de, por ejemplo, los datos, de una forma parecida a cómo deberíamos haber hablado antes sobre el costo del papel y sus factores contaminantes.

"La obsolescencia programada de la tecnología digital es clave en los problemas ambientales"

—Como director del proyecto Imágenes Operativas y Cultura Visual, usted investiga imágenes que no son simplemente para ser vistas, sino que funcionan activamente en procesos técnicos y políticos. ¿Cómo define estas imágenes operativas y cuál es su importancia para comprender las nuevas formas de poder y control en la era digital? ¿Qué desafíos metodológicos implican estudiar imágenes que muchas veces no son visibles para el ojo humano?

—El proyecto Imágenes Operativas se desarrolló durante cinco años. Me sentí realmente feliz de haber tenido la oportunidad de liderarlo junto a colegas maravillosos del campo de la fotografía. Y fue la primera vez que trabajé en un departamento de fotografía, en Praga, en la reconocida Escuela de Cine, Televisión y Fotografía FAMU. Ahora bien, Imágenes Operativas es un término interesante. Proviene del trabajo del artista y cineasta Harun Farocki. Y Farocki utilizó el término, o lo introdujo, en algunas de sus obras en video. La definición es un poco curiosa, en el sentido de que es casi tautológica. Las imágenes operativas son ese tipo de imágenes que, ante todo, cumplen una función y sólo en segundo lugar podrían representar algo. Normalmente pensamos en las imágenes como representaciones visuales de cosas. Pero este término se ha convertido en una forma de referirse a la idea de la automatización de las imágenes, la automatización de la percepción, incluyendo desarrollos recientes en visión por computadora y visión artificial, y quizás también en imágenes generadas por IA. Y muchas de esas imágenes quizás ya no funcionan bajo la misma lógica de visibilidad con la que hemos pensado las imágenes durante cientos, o incluso miles de años. Y en esos términos, representa una ruptura realmente interesante. Está profundamente relacionada con la cultura digital. Pero en ese libro intento argumentar que podemos observar la larga historia de las imágenes operativas, aunque sea un término muy útil para comprender lo que sucede en nuestro mundo visual y no solo en el mundo visual contemporáneo.

—¿Cómo define el pasaje de lo visual a lo invisible en su trabajo, y en qué sentido las imágenes operativas modifican nuestra relación con la percepción y el conocimiento?

—Aquí es donde entra mi versión como historiador. Diría que la historia de las imágenes técnicas y la historia de la cultura visual ha estado, y muchos otros han dicho lo mismo, muy marcada por ese tipo de umbral entre lo que es visible y lo que puede visualizarse, y lo que es invisible. Los telescopios, microscopios y muchas otras tecnologías mediáticas han cambiado radicalmente esa relación. Y esa es casi la idea fundamental en la teoría de los medios, pero también en la historia de los instrumentos científicos. También me interesa la noción de in-visual que dos colegas maravillosos, Anna Munster y Adrian McKenzie, han estado utilizando. Ellos, y yo, lo usamos de una manera bastante similar, y esto es realmente paradójico; y aquí es donde todos debemos ponernos filosóficos por un instante. Con ese término queremos afirmar que lo que consideramos cultura visual ya no es necesariamente solo en forma visual, o al menos no es visible en el sentido tradicional. Mucho de esto puede entenderse a través de la idea de que todo el espectro de radiación de luz, gran parte de lo que definimos como realidad es ese fragmento muy estrecho del espectro de radiación que corresponde a la luz visible, lo que los humanos podemos ver. Luego está la radiación infrarroja, y muchas otras formas de radiación. Por supuesto, contamos con instrumentos tecnológicos capaces de interpretar lo que ocurre en esos otros espectros de radiación. Esto es algo básico, pero fundamental para nosotros en las humanidades y en la crítica cultural en general: empezar a preguntarnos: ¿qué significa esto para nuestra percepción de la cultura visual? Por un lado, ese es un aspecto; pero por otro, está la computación. La idea de que muchas de las imágenes que hoy vemos en nuestras pantallas no son necesariamente imágenes en el sentido fundamental con el que solíamos pensar, como en la fotografía o la pintura. En realidad, se trata de agregaciones, de agregaciones estadísticas de datos, y de todo tipo de otros modelos matemáticos donde el modelo en sí puede ser más fundamental que lo que realmente vemos como una imagen. Y ese es un dilema realmente interesante para muchos de nosotros, académicos y artistas, pero también quiero afirmar que es relevante para cualquiera interesado en la cultura contemporánea.

—Usted ha trabajado con el concepto de “imagen sin espectador”. ¿Qué tipo de mirada inauguran las máquinas, y cómo incide esto en la manera en que se construye la realidad?

—Es una gran pregunta para continuar con lo que acabo de decir. La idea de las imágenes y la automatización de su producción ya forma, en cierto modo, parte de ese período que llamamos fotografía. Gran parte de eso ya fue una industrialización de las imágenes en términos de producción y de todo el proceso, incluso durante la era química, por así decirlo. Con las imágenes digitales, esta automatización se vuelve aún más fundamental. Y quiero decir que no se trata solo de la producción, sino también de la recepción e incluso del análisis de las imágenes como tales. Muchos otros han usado los mismos ejemplos y han discutido esto durante 10, 15 o incluso 20 años. Farocki, por supuesto, pero también Trevor Paglen, otro artista, y otros han señalado cómo muchas de las llamadas imágenes en el mundo nunca las vemos los humanos, sino que las procesan las computadoras. Los sistemas automáticos de reconocimiento de matrículas, los sistemas de visión por máquina en todo tipo de vigilancia y otros usos, y esas situaciones donde las computadoras producen, reciben, analizan y actúan basándose en su propio análisis. No creo que los humanos hayan desaparecido en absoluto de todos estos sistemas. Todavía estamos muy presentes en todos estos sistemas de IA de diversas formas; siempre hay humanos implicados. Pero sigue siendo interesante empezar a prepararnos para la idea de que ya no somos espectadores en el sentido tradicional, ni siquiera como lo éramos en la época del cine por ejemplo.

"La transición energética no es sencilla, y puede resultar ambientalmente insostenible"

—¿Qué papel juega la invisibilidad en la producción de poder contemporáneo? ¿Puede hablarse de una nueva forma de gobierno algorítmico basado en imágenes que no vemos ni controlamos?

—Este es un gran ejemplo, nuevamente, de esas cuestiones que, aunque me haya enfocado principalmente en el libro sobre imágenes, por supuesto que también se relacionan con cualquier sistema de IA en general. Las legislaciones y medidas políticas, desde la UE hasta otros países, no conozco la situación actual en la Argentina, buscan garantizar el derecho a comprender los principios en los que se basan estos sistemas, ya sea un sistema de visión por computadora que nos rastrea, utilizado en espacios públicos o privados, aeropuertos u otros lugares, o bien algún otro sistema de IA que toma decisiones sobre nosotros basándose en datos agregados. Es casi como un derecho humano fundamental en la actualidad. Por supuesto, no quiero sonar ingenuo, porque al mismo tiempo estos son también sistemas de poder, no necesariamente los mismos sistemas, pero sí podemos empezar a preguntarnos fácilmente: ¿en qué otros contextos se están utilizando estos sistemas de visión? En contextos militares, en la guerra contemporánea, incluyendo los conflictos actuales en Ucrania, Gaza y tantos otros lugares. Estos sistemas no son únicamente sistemas de toma de decisiones; en muchos casos son también sistemas militares y formas de intervención de todo tipo que actúan de manera muy material en nuestros mundos.

—¿Hasta qué punto la invisibilidad actual reactiva un nuevo régimen de fetichismo técnico, donde lo que importa no es lo que vemos, sino lo que el sistema ve por nosotros?

—Es interesante en cierto modo. Cuando estuve en Praga, organizábamos conferencias anuales con nuestro grupo en la Academia de Artes Escénicas. Un año, tuvimos un tema realmente maravilloso: sistemas legibles por expertos. Esta es realmente la cuestión: que el fetichismo tecnológico tiene que ver, en realidad, con qué niveles de experticia, y por parte de quién, se necesitan o se asume que se pueden tener para acceder a estos sistemas. Volviendo también a la pregunta anterior, obviamente el poder reside de muchas maneras en esos sistemas que se desarrollan en regiones particulares del mundo, y no en menor medida en Silicon Valley. Esta es también la razón por la que necesitamos ser capaces de comprender y, quizás, desarrollar sistemas alternativos en los que tengamos el derecho a entender su funcionamiento, y que no sean únicamente sistemas corporativos y privados, sino que contemos con un derecho fundamental a saber cómo operan. Esto es una línea básica de crítica tecnológica tanto en la cultura digital, pero también más allá de la cultura digital como tal.

—Usted ha escrito que “las prácticas de imagen se tornan operacionales en la forma en que vinculan los cuerpos con las rutinas colectivas”. ¿Podría explicar qué significa esto? ¿De qué manera las imágenes, más allá de mostrar o representar, empiezan a organizar la vida cotidiana, por ejemplo a través de tecnologías como el reconocimiento facial o los sistemas de vigilancia?

—Cuando hablo de automatización, generalmente pensamos en que las máquinas comienzan a hacer cosas que nosotros, los humanos, solíamos hacer, como en la cultura laboral o en otros ámbitos. Pero, en muchos casos, los humanos ya se han comportado como máquinas desde hace mucho tiempo. Eso es simplemente un comportamiento institucional normal al que hemos sido entrenados. Nos comportamos como algoritmos en muchas instituciones, como las escuelas y otros lugares similares. De alguna manera, me interesa cómo esto formaba parte de la idea de la imagen, cómo ya teníamos una forma de construir imágenes del mundo que era parte, por ejemplo, de las instituciones coloniales. En un contexto más contemporáneo, tengo un ejemplo divertido que ayuda a entender a qué me refiero con esto. Tomamos fotos con nuestros teléfonos móviles y probablemente lo hacemos por razones personales, para enviarlas a familiares o amigos y cosas por el estilo, las cosas habituales que la gente hace a diario. Pero, ¿qué pasaría si empezáramos a pensar que cada foto que tomamos es en realidad, una agregación para un conjunto de datos de entrenamiento futuro para sistemas de inteligencia artificial específicos? Entonces casi inmediatamente comenzamos a pensar que todo lo que hago con mi teléfono en términos de creación de imágenes forma parte de la agregación de millones de imágenes georreferenciadas, que luego podrían ser utilizadas para entrenar un modelo específico de IA. En ese sentido, ya no se trata realmente de mí, sino de mí pensando en cómo esto podría encajar en un conjunto de datos de entrenamiento específico. Entonces, casi estamos cambiando la escala con la que pensamos sobre las imágenes. Así es como me gustaría responder a la pregunta, la pregunta realmente interesante que planteó, que se trata, en esencia, de un cambio de escala en el significado mismo de lo que representa una imagen.

"Los combustibles fósiles muestran la interrelación entre lo más avanzado y lo más arcaico"

—En “Superficies vivas”, usted explora cómo las superficies vegetales, ópticas y técnicas se entrelazan históricamente. ¿De qué manera su trabajo actualiza el concepto ecosófico de Félix Guattari, especialmente al pensar las ecologías mediáticas como una imbricación entre lo ambiental, lo social y lo mental? ¿Cómo contribuye el enfoque sobre las “superficies vivas” a expandir esta perspectiva ecosófica hacia una comprensión más material y tecnopolítica del entorno?

—Es una gran pregunta. Quiero reconocer a mi colaborador Abelardo Gil-Fournier, con quien escribí Living Surfaces y reflexioné sobre la fusión entre imágenes y superficies vegetales. Esto no es solo una cuestión artística o imaginativa, sino que intentamos retratar una historia de 200 años sobre imágenes y plantas. La versión corta es que las prácticas de imagen fueron realmente centrales para la forma en que entendemos qué son las plantas, desde la agricultura hasta las plantas individuales y, en general, la salud planetaria, incluyendo conceptos como el pensamiento sobre la biosfera y otros similares. Pero, como mencionó, y realmente dio en el clavo proverbial, Félix Guattari fue una inspiración fundamental para mí desde la década de 1990, cuando empecé a estudiar y leer filosofía francesa. Su idea de las tres ecologías me pareció una excelente manera de complementar o ampliar esas tres ecologías, desde una perspectiva de una ecología de los medios. Sin ignorar el impacto político de Guattari, quise de algún modo introducir también la dimensión mediática en esa conversación. Ahora bien, quiero decir que Guattari, por supuesto, era consciente del creciente impacto de las tecnologías mediáticas, pero nunca llegó a desarrollar completamente lo que eso podría implicar, y tanto yo como muchos otros, hemos estado intentando hacerlo de distintas maneras. Una de las cosas más interesantes es que los medios, desde esta perspectiva tanto filosófica como profundamente política, son una vía crucial para comprender el mundo, para entender cómo se forma el conocimiento. Esta es una forma muy básica de decirlo. Pero los medios en sí mismos son también un factor material que constituye, además, un problema ambiental. Así que la idea es que se trata tanto de una cuestión de comunicación, política y estética, como también de un impacto material. Y es ahí donde creo que esto aporta una capa adicional al pensamiento inspirador de Guattari, quien fue brillante, y ya en los años 80 se sentía inspirado por todo tipo de movimientos ecológicos, y se preguntaba cómo necesitamos repensar la subjetividad. Muchas de las preguntas que Guattari planteaba siguen siendo las mismas con las que seguimos intentando lidiar hoy, incluyendo su profundo rechazo, ya en los años 80, hacia figuras como Donald Trump.

—El libro sugiere que la superficie, del cuerpo, de la planta, del dispositivo, es un lugar de inscripción, operación y control. ¿Cómo se transforma la noción de superficie en esta ecología mediática?

—Estas superficies que nos interesan son, de manera muy concreta y literal, superficies reales. Ahora, el pensamiento arquitectónico ha tenido su propia visión sobre lo que son las superficies arquitectónicas como las fachadas, pero también paisajes entendidos como tipos particulares de superficies. Aquí es donde también nos interesaron esas preguntas sobre cuál es la noción espacial de una superficie y cómo gradualmente se ha convertido en una unidad realmente central de cuantificación, control, así como en diversas relaciones laborales y otras formas de política. Un ejemplo clásico, desde la historia del colonialismo hasta la actualidad en sus distintas versiones, son las plantaciones. La forma en que funciona el sistema violento de las plantaciones es una manera de comprender las dimensiones históricas de las superficies vivas, que también fueron superficies de violencia y poder. Luego, en sus formas contemporáneas, la plantación se entiende como una unidad particular de estandarización agrícola, forestal y similares. Así que hay una manera interesante en la que esta idea de superficie es también una forma muy concreta de entender distintos paisajes y superficies, desde la agricultura hasta los bosques y otros espacios similares. Pero también, lo que nos interesaba era la idea de que esto se ha vuelto cada vez más abstracto debido al uso de la teledetección y los satélites. Gran parte de lo que sabemos sobre la salud o la enfermedad planetaria proviene de la teledetección. El modelado computacional de superficies y las formas en que estas ideas de abstracción también forman parte de la concepción de superficies muy concretas, precisamente. 

"Las imágenes operativas cumplen primero una función y solo después pueden representar algo"

—Usted estudia dispositivos como el fitómetro o las cámaras de teledetección que leen la “salud” vegetal. ¿Qué tipo de subjetividad o agencia se construye a partir de estos instrumentos? ¿Podríamos hablar de una biopolítica de las plantas en un país como la Argentina, donde la producción agrícola es esencial?

—Sí, absolutamente. Esta es una buena manera de entenderlo, donde la biopolítica de las plantas es también la política mediática de comprender a las plantas. Un ejemplo, es la observación terrestre y los satélites, un caso de estudio realmente fascinante de una tecnología operativa en sí misma, que inicialmente se utilizó principalmente con fines militares y de vigilancia durante la Guerra Fría, y que gradualmente se convirtió en un elemento central de la observación de la Tierra. Debido a eso, también se convirtió en un elemento central para entender la crisis climática y el cambio climático. Hoy en día, la idea de que gran parte de nuestra comprensión fundamental de los cambios a gran escala, por ejemplo, en la agricultura, la seguridad alimentaria y otros ámbitos, se basa en el conocimiento tecnológico. No se trata solo del conocimiento tecnológico, por supuesto, pero no podríamos entender los cambios a escala masiva sin este sistema de percepción que, como dice mi colega Benjamin Bratton, es casi como si el planeta hubiera desarrollado un nuevo órgano sensorial a su alrededor, a través del cual también percibimos lo que está ocurriendo en la superficie del planeta, lo cual me parece una manera realmente fascinante de expresarlo.

—En un contexto donde los algoritmos toman decisiones autónomas a partir de datos visuales, ¿qué tipo de agencia política tienen hoy las imágenes invisibles?

—Es una pregunta realmente compleja, porque se trata tanto de la cotidianidad misma de estas operaciones de imagen. Pensemos, por ejemplo, en la IA generativa, que está procesando enormes cantidades de imágenes. Si muchos de nosotros en los campos de la fotografía, el arte, los estudios mediáticos, la filosofía o la filosofía de la tecnología, ya hemos hablado desde hace tiempo sobre el aumento masivo en la escala y cantidad de imágenes, lo que estamos viendo ahora con la generación automatizada de imágenes por IA, es simplemente un agregado a eso. Pero esta es la cuestión. Aquí está el dilema. ¿Son realmente imágenes en el sentido habitual? Porque en su mayoría son, otra vez, datos agregados que han sido usados para entrenar un modelo, y ese modelo de entrenamiento se convierte en la base para generar nuevos tipos de imágenes, pero en realidad, no son tipos nuevos de imágenes. Están gobernadas estadísticamente. Y de repente hablamos menos de imágenes en el sentido visual y más de estadísticas y modelos matemáticos. Y esto me parece realmente fascinante también, porque estos sistemas están tomando un rol cada vez más central tanto en nuestra vida cultural y, por ende, en la política, debido a la significancia cultural de la política, pero también cada vez son más “cajas negras”, y muchas de ellas se crean bajo situaciones de control corporativo en Silicon Valley. Así que hay mucho ahí que son, en verdad, cuestiones de la política tradicional: quién posee y quién tiene acceso a estos sistemas también. Pero quiero decir que también está ocurriendo algo realmente interesante, y no sé exactamente qué es, pero estoy fascinado con lo que está pasando con, por ejemplo, la IA y las imágenes en esos términos. Pero mi fascinación es que, aunque uso el ejemplo de la IA generativa, me interesa aún más los usos científicos, técnicos e incluso militares de algunos de estos sistemas de imágenes. Estoy muy preocupado, pero también fascinado, especialmente por el uso militar.

"Lo que consideramos cultura visual ya no es necesariamente solo en forma visual"

—¿Cómo imagina una política democrática de las infraestructuras visuales? ¿Qué lugar podrían ocupar las comunidades en la decisión sobre qué se ve, qué se mide, y con qué fines?

—Aquí es también donde, desde hace mucho tiempo, en mis trabajos anteriores, me he interesado en las diferentes escalas de comunidades, desde comunidades de ha-ckers y artísticas, básicamente personas que no solo están ensayando la crítica. Lo que nosotros, los académicos de humanidades, muchas veces hacemos es señalar cosas que vemos y consideramos que están mal, y damos argumentos muy sólidos sobre por qué esto no está bien. Pero también me fascinan las personas que realmente están desarrollando sistemas alternativos. Y aquí es donde entran también las comunidades: entonces, ¿qué tipo de infraestructura tecnológica sería mejor? ¿Cuál sería una manera más justa de manejar los datos en esos términos? O, mejor dicho, ¿qué sería una forma no solo justa, sino útil de gestionar la enorme cantidad de datos que se recopilan mediante dispositivos tecnológicos corporativos? La cuestión es que no estoy en absoluto en contra de los datos o de la IA. Más bien al contrario, me entusiasman bastante. Lo que más me preocupa es, sobre todo, la política corporativa, incluso hoy en día, casi de extrema derecha que acompaña a muchos de los desarrolladores tecnológicos, y eso es una señal realmente preocupante para la democracia.

—Frente a un futuro cada vez más automatizado, ¿qué papel pueden jugar las prácticas críticas como el “circuit bending” o el arte electrónico en la reapropiación tecnológica?

—Hablamos antes un poco sobre los “medios zombie”, y mi interés en el “circuit bending”, el “hardware hacking” y esas prácticas de diseño crítico viene de Garnet Hertz, este maravilloso académico y diseñador crítico canadiense. Me ha interesado la educación con tecnología y la educación tecnológica, pero no solo en el sentido habitual de cómo usar mejor las tecnologías, sino que me interesa cómo las rompemos, cómo las reconstruimos o, quizás, cómo las abrimos. Cuando tenía menos de 10 años, recibí mi primera computadora, y durante los primeros diez años de uso, además de jugar mucho, también pude abrirla y hacer cosas básicas con el hardware como cambiar la tarjeta gráfica, abrirla y modificar algunas cosas que no funcionaban. Esa fue una experiencia reveladora: darte cuenta de que podés abrir una computadora y entender qué pasa adentro. En parte, ese es uno de los roles clave que cumple el arte electrónico: básicamente, experimentar y jugar con las tecnologías. Ahora la pregunta es: ¿cómo hacemos eso con las nuevas tecnologías? Era bastante fácil en los años 80 y 90. Lo saben también todas esas personas a las que les gustaba jugar con sus autos: podías intervenir un auto viejo, pero no podés hacer mucho con los autos actuales, que son en su mayoría computadoras. La misma pregunta es: ¿cómo hacemos un mal uso, un uso creativo de las tecnologías actuales? Esa es la pregunta fundamental que siempre me hago también como educador. Uno de los trabajos clave que hago no es solo escribir libros, sino también educar personas, y consiste en tratar de encontrar maneras de romper las cosas de forma positiva, no una ruptura maliciosa, sino una ruptura creativa y benévola.

"Muchas imágenes en el mundo no las vemos los humanos, sino que las procesan las computadoras"

—¿Qué les diría a quienes sostienen que la crítica teórica llega tarde frente al avance acelerado de la tecnopolítica y la IA?

—Sí, es totalmente cierto. Por un lado, ya señalé que la crítica desde las humanidades, muchas veces se limita a señalar lo que está mal y nada más. Pero a veces, la crítica teórica, cuando realmente es buena, llega demasiado temprano. No se trata solo de reaccionar a lo que está ocurriendo en el presente. También me interesa escribir libros, enseñar y pensar en cómo podemos reflexionar desde otras escalas temporales. La primera pregunta que me hizo fue sobre los “tiempos profundos”. En ese mismo sentido quiero decir que las preguntas realmente relevantes no pasan solo por señalar qué está mal hoy en Silicon Valley, sino por intentar pensar dónde estaremos dentro de 100 años y cómo las decisiones que tomamos ahora, impactarán dentro de 30, 40, 100 o 500 años. Se trata, en definitiva, de intentar doblar o reconfigurar las escalas temporales. Una buena crítica, ya sea teórica, filosófica, cultural o incluso desde la ficción, no se limita a reaccionar. Opera en otras temporalidades, en otros tiempos, y muchas veces su utilidad se vuelve evidente solo mucho después. En los últimos años, el poder de las grandes corporaciones tecnológicas, especialmente en Silicon Valley, ha desbordado el ámbito económico para influir en la cultura, en la política y en nuestra imaginación colectiva del futuro.

—¿Cómo analiza esta creciente concentración de poder en manos de magnates tecnológicos? ¿Y qué riesgo supone para la vida democrática que las infraestructuras digitales esenciales sean privadas y opacas?

—Se podría decir esto también en términos históricos. Me interesa no solo lo que está ocurriendo en el ahora inmediato, sino también qué pasó hace 10 años, por ejemplo, cuando tuvimos las filtraciones de Snowden, y eso ya fue interesante como una forma de comprender realmente la escala en la que las agencias de inteligencia occidentales, principalmente estadounidenses, están trabajando en conjunto con determinadas corporaciones tecnológicas. Solo podemos especular con lo que está ocurriendo ahora, y ni siquiera hace falta especular tanto, porque muchas de estas empresas están trabajando abiertamente en tecnologías militares que actualmente se están desplegando en varios países. Pero también es importante observar retrospectivamente la historia de todo tipo de colaboraciones entre el sector tecnológico, el sector militar y otros sectores, muchas de ellas profundamente preocupantes. Es prácticamente la misma historia hoy en día, para entender Silicon Valley no basta con una crítica social. También hay que observar cómo está vinculado con las industrias contemporáneas de la violencia y del sector militar. Y eso es justamente lo que también me fascina profundamente. Y también me fascina el hecho de que muchas de estas son corporaciones realmente interesantes. Podemos pensar, por ejemplo, en Google y el rol que desempeña en todo esto. No lo estoy respaldando, pero me fascina, ya sea por los modelos de lenguaje de gran escala u otras cosas.

"Estamos ante un cambio de escala en el significado mismo de lo que representa una imagen"

—¿La estética operativa del algoritmo tecnológico está vaciando la democracia y el proyecto político? ¿Y qué posibilidades quedan para imaginar una ecología mediática no regida por la lógica extractiva al poder concentrado en Silicon Valley y otros

—Sí, exactamente. Esa es la cuestión, y quiero decir que no creo que el problema sea la lógica operacional en sí. El verdadero problema son los otros vínculos que hoy en día podemos identificar bastante claramente: una política de extrema derecha que está en el centro de muchas compañías de Silicon Valley, junto con otras formas de política etnonacionalista, y las maneras en que una lógica corporativa de muy corto plazo está gobernando la forma en que entendemos la tecnología. No creo que la tecnología en sí misma sea siempre el problema. En muchos casos, el problema radica en la naturaleza extractivista de los proyectos tecnológicos, porque suelen ser los sectores más pobres del Sur Global los que terminan pagando las consecuencias. Pero quiero decir que la verdadera reforma debe darse a nivel político. Entonces, en ese sentido, sigo pensando que, aunque tenga razón en gran parte sobre la tecnología y los medios, muchos de los cambios realmente deben venir desde la política, y del esfuerzo por comprender un futuro radicalmente diferente al que estamos presenciando ahora, desde Silicon Valley hasta muchos otros regímenes políticos dictatoriales o cuasidictatoriales.

—Y por último, ¿qué forma de imaginación política surge de una arqueología mediática como la suya? ¿Y qué futuro abre su trabajo, en medio de la actual crisis ecológica y tecnológica?

—Una forma de decirlo es, y aquí coincido con otros arqueólogos de medios que usan la misma expresión, que la respuesta corta es que las cosas pueden ser diferentes. Y ya han sido diferentes. Hubo ideas e imaginarios alternativos del futuro en el pasado. Por lo tanto, ahora también podemos pensar en qué tipo de decisiones pueden conducir a futuros diferentes. Investigar el pasado y la historia siempre ha sido una forma de articular el cambio y las alternativas. Y esa es, en esencia, la idea que quiero abordar también en términos de crisis: ¿cuáles son esos futuros radicalmente diferentes que podemos imaginar, pero también qué infraestructuras deben implementarse para que realmente podamos construir esos futuros? No creo tener la respuesta, pero es justamente algo que trato de entender constantemente, leyendo y escuchando a quienes quizás tengan buenas ideas sobre cómo construir ese tipo de futuro diferente.

Producción: Sol Bacigalupo.