Hace unas semanas (¿siete, ocho?) se estrenó Restos (2010), de Albertina Carri, un cortometraje producido en el contexto de la conmemoración del Bicentenario patrocinado por la Secretaría de Cultura de la Nación. Como los anteriores trabajos de Carri (Barbie, 2001; Los rubios, 2003; Urgente, 2007; Fronteras argentinas, 2007; La rabia, 2008), Restos declina la misma y vibrante pulsión, interrogando el archivo cinematográfico no tanto en busca de la verdad de los acontecimientos que involucra (la verdad de la catástrofe, de la desaparición o de la guerra), sino como una forma de sustraerse, al mismo tiempo, a la memoria y al olvido.
Restos es una intervención de archivo: “Acumular imágenes, ¿es resistir? ¿Es posible devolverles ahora el gesto desafiante?”, se pregunta en su banda sonora. No se interroga la posibilidad de producir imágenes o, Dios nos libre, “relatos audiovisuales”, sino la “acumulación” (el archivo) y su potencia de futuro.
Carri hace decir a Analía Couceyro (quien ya la había “doblado” en Los rubios, ese extraño documental que no sólo reduplica el yo, sino que además brinda testimonio de dos cosas bien distintas) palabras escritas (si hay que creer a los créditos) por una tercera mujer (Marta Dilon): “Desde esta orfandad, que sólo puede decir yo, me dejo encandilar por las imágenes perdidas. Buscarlas es resistir a esta intemperie sin sueños” (yo subrayo).
Restos parte, entonces, de dos premisas complementarias: “Acumular imágenes es una forma de la memoria” y el archivo está (por definición) incompleto porque hay imágenes desaparecidas (o la desaparición es la lógica de lo imaginario): “Una cantidad indeterminada de películas filmadas en la clandestinidad”. Esa “indeterminación” de las imágenes que, al mismo tiempo, están y no están (porque la huella de su ausencia es una marca indeleble) subraya, foucaultianamente, que la ausencia es el lugar primario del discurso.
¿A qué imágenes se refiere Restos, que enmarca la progresiva abstracción de sus planos entre dos visiones simétricas de lo que Albertina Carri ha denominado “un hombre desnudo en situación de naturaleza”, es decir un hombre póstumo cuya situación es, al mismo tiempo, poshistórica y poscinematográfica, apenas un resto?
Dado lo “indeterminado” del conjunto, podemos suponer que esas imágenes son todas y cualquiera. Por ejemplo, las que suelen adscribirse al Cine de la Base (Raymundo Glayzer y Pablo Szir, entre otros), cuyos principios se dejan ver hoy en películas como Los traidores (1973) de Raymundo Gleyzer, que fue conservada por Juan Carlos Arch y recuperada por Fernando Martín Peña hace muy poco tiempo.
Otros integrantes de Cine de la Base, Jorge Denti y Juana Sapire, realizaron como primera actividad en el exilio un documental de archivo llamado Las tres A son las tres armas (1977), con texto de Rodolfo Walsh como banda sonora y una selección de imágenes de archivo que ilustraban la famosa Carta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar.
Pero tal vez la película en la que Restos está pensando al establecer la desaparición no tanto como un episodio histórico sino como un principio metodológico y como lógica del archivo sea Los Velásquez (1972, dirigida por Pablo Szir, con investigación de Lita Stantic, basada en el ensayo de Roberto Carri, padre de Albertina y objeto de sus indagaciones en Los rubios).
La película, según testimonios, nunca llegó a estrenarse (tal vez porque, como dice Restos, “esas películas no buscaban espectadores”), y de ella no quedan ni siquiera tomas sueltas. Ilocalizable, Los Velázquez existe en su desaparición y, desde allí, nos interpela.
Tan así es que cuando Albertina Carri consiguió, mucho después de haber estrenado La rabia, una copia del guión original de Los Velásquez, no pudo sobrepasar el comienzo, que dice: “El equipo de filmación reunido en una habitación de cualquier lugar discute sobre la película”. La coincidencia con Los rubios le pareció, entonces, “obscena”.
No se trata de una coincidencia de “formas” (no se trata del lenguaje) sino de una onda de memoria (una voz) que atraviesa los estratos temporales y, como un fantasma, se presenta ante nosotros para declarar la potencia indestructible de las imágenes, concebidas como formas-de-vida: puramente potenciales.
El cine (el archivo), dice Restos, es la caja de resonancia donde lo que se pretende no es tanto la comprensión sino la escucha de un pasado apenas audible y de un futuro indescifrable: lo que una cultura no puede entender (su muerte o su nada).
