Acabo de terminar con un atracón de How I Met Your Mother (2005-2014), la sitcom que, durante nueve temporadas, superó por todo lo alto a su antecedente Friends (1994–2004) y puede competir por el primer lugar en su género con Seinfeld (1989-1998). Yo nunca la había visto antes, y las maratones de Sony me hicieron darme cuenta del tamaño de mi ignorancia. Bajé todas las temporadas y las fui mirando completamente cautivado no tanto por el universo amistoso-sentimental de la pandilla de cinco amigos blancos, sino por la audacia narrativa con la que los guionistas enfrentaron cada uno de los episodios.
La voz en off de Ted Mosby (Josh Radnor) cuenta a sus hijos adolescentes cómo conoció a su madre. El presente de la narración es el año 2030, pero el relato se remonta hasta 2005, cuando los cinco amigos constituyen un módulo narrativo cuyas articulaciones variarán de temporada en temporada. La madre de los hijos de Ted ocupa tan poco lugar en esa historia que los adolescentes (varón y mujer) terminarán dándose cuenta de que el asunto es una excusa para decir otra cosa.
Como en Las mil y una noches, la narración incluye otros relatos y éstos otros, y así hasta el infinito. Por ejemplo: Ted Mosby cuenta un episodio particular de su vida sentimental, a propósito del cual recuerda una cena desencaminada entre Robin Scherbatsky (Cobie Smulders) y Marshall Eriksen (Jason Segel), en la que el segundo le cuenta a la primera una conversación que tuvo con Barney Stinson (Neil Patrick Harris), que incluye la Leyenda de la sirena, contada por Barney y que motiva el enojo anacrónico, hasta el final del relato, de Lily Aldrin (Alyson Hannigan). Cada bloque del episodio trae una versión aproximada de lo que se dijo en alguna de esas instancias y sus efectos (sabemos que el relato no vale sólo por lo que dice, sino sobre todo por lo que hace).
La serie hace uso de los recursos narrativos que Lost impuso en la televisión, lo que queda claro en el homenaje de la última temporada con la aparición de Jorge García (Hugo), quien repite los números 4 8 15 16 23 42, cuando le piden que diga una secuencia de números al azar.
Sin embargo, nada hay de azaroso en How I Met Your Mother, sino una calculada meditación de los procesos narrativos. Violentas restrospecciones, alguna que otra prospección, sistemas de cajas chinas, desdoblamientos de personajes (el personaje “actual” discutiendo con una versión “previa” y una versión “posterior”) convierten a la serie en un producto cultísimo (“J’accuse…!”, es un latiguillo repetido por los personajes a lo largo de los 208 episodios) que interroga sistemáticamente los modos de existencia del relato.
How to Get Away With Murder (2014) es otro extraordinario ejercicio narrativo protagonizado por la abogada penalista Annalise Keating (Viola Davis), su equipo de trabajo, su marido, su amante y cinco alumnos que compiten por su predilección. Además de su trabajo en la Corte, Annalise enseña en una universidad de Filadelfia las artes necesarias para hacer zafar de las acusaciones de asesinato a sus defendidos. El asunto dejará de ser meramente académico porque habrá un asesinato verdadero que involucrará a todos los personajes de la serie. Annalise sufre casi todo el tiempo (especialmente cuando la actriz, soberbia, se quita el maquillaje y la peluca para quedar desnuda ante su propia verdad en el espejo).
La narración usa como presente una determinada noche en la que los estudiantes universitarios encienden una fogata. Todo el cuento vendrá, pues, en flashes retrospectivos que ocupan cada uno de los capítulos, cada uno de los cuales desarrolla la perspectiva de uno de los personajes, lo que modifica lo que sabíamos previamente.
El modelo narrativo de How to Get Away With Murder es un poco más vanguardista que el de How I Met Your Mother, pero los dos son igualmente complejos: entre Las mil y una noches y La piedra lunar de Wilkie Collins o El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell se juega el destino de la narración y de la experiencia que asociamos con ese ritual que vuelve a nosotros desde el fondo de los tiempos, contar el cuento. No nos importa tanto la verdad del asunto, sino el goce de su retroceso infinito a través del laberinto narrativo.
