Hacia finales de octubre pasado, en medio de una mañana húmeda que recordaba en todo y en parte al verano abrasador de Buenos Aires, me reuní con Guillermo Schavelzon en el bar del Hotel Alma, un oasis de serenidad a unos metros del Paseo de Gracia, en una Barcelona muchos menos vibrante que la de hace apenas unos años –sobre todo si la comparamos con la orgía pornocapitalista de Madrid, donde abundan por todas partes las señas de las oligarquías mexicanas, venezolanas y colombianas (y que de señorial solo tienen las sillas de ruedas con que empujan a sus madres en el Prado)– pero sin duda más real, en la que flota en cada esquina su sintonía con otras ciudades periféricas del mundo: sucia, desangelada e inveteradamente turística, Barcelona se encuentra de capa caída, con ese inconfundible resabio que dejan los lugares en los que se ha instalado el desencanto.
Empero, pienso que de alguna manera este lugar cumple con su sino histórico, una decadencia cíclica y que pese a la gentrificación alevosa a la que estuvo sometida durante décadas consigue permanecer como un rasgo insobornable de la ciudad y que recuerda ineluctablemente al Diario de Escudillers de Sergio Pitol: “La pésima luz, el ruido del barrio, las noches de insomnio, el desorden de horario… Cada una de mis células se rebela contra le existencia de este laberinto infame”.
Guillermo Schavelzon: Secretos de un agente literario
La entrevista es a causa del muy jugoso libro El enigma del oficio de Schavelzon, una miniatura más dentro del sofisticado tapiz editorial que ha venido construyendo –sin prisa pero sin pausa– Ampersand, y que en este caso, a partir de las improbables memorias de un agente literario, ofrece un testimonio de primer orden sobre una época, personajes, ciudades y visión de mundo que dieron forma a lo más destacado de la literatura latinoamericana en la segunda mitad del siglo XX, un vértigo y un frenesí que hoy, con toda seguridad, anidan en otro lugar (si es que aún existe).
Caballero de fina estampa, la entrevista se llevó a cabo al amparo de un refrescante entramado vegetal.
—Panorama excéntrico de la literatura latinoamericana, tu libro parte de una perspectiva original, que es desde la perspectiva de un agente literario, figura indispensable en la literatura mundial pero menos presente en algunos países latinoamericanos, o directamente inexistente, como en el caso argentino. Sin embargo, lo primero que te pregunto es lo que señalás en tu introducción, respecto a que, para vos, se trata de un material más valioso por su contenido que por su forma. ¿Qué te animó, en definitiva, a realizar un libro como este?
—Yo empecé a trabajar con mucha pasión en el mundo del libro desde los 19 años, y eso implicó una forma de vincularme con el otro y una concepción de lo que era mi trabajo. Ya fuera como editor o como agente literario. Sin embargo, lo que me animó a publicar este libro fue una larga conversación con Ricardo Piglia, quien me decía, al platicar sobre estos temas, que esto era parte de la historia de la literatura, por lo que tenía que escribirlo. A lo que respondí: “Ricardo, yo no puedo publicar estas cosas”. Y él sentenció: “Yo no hablé de publicar. Hablé de escribir”. En ese momento tuve un shock.
El otro responsable fue el editor Gustavo Guerrero, a cargo de Latinoamérica para Gallimard, quien, profesor como yo mismo lo he sido, señalaba que hay que contarles a las nuevas generaciones cómo han sido las cosas y cómo funcionaba el mundo, sobre todo para entender un oficio como el de editor, sabiendo por ejemplo, como cuenta Gustavo que le señalaba Gallimard en el comité editorial: “Usted tráigame buenos libros, de venderlos me ocuparé yo con mis comerciales”. Justo al revés de lo que sucede hoy en día, donde los editores no necesitan buenos libros, sino libros que se vendan. Y eso es algo que tiene que volver, porque nos encaminamos a una situación sin salida.
—¿A qué te referís?
—Vivimos en un momento de industrialización insoportable, al menos más de dos tercios de los libros que vemos en las librerías, lo que no da para más. Por eso lo mío es un testimonio, no una memoria. Y un testimonio de alguien que está detrás, porque el importante es siempre otro.
—Es interesante lo que señalás, puesto que la figura del agente literario, desde una perspectiva latinoamericana, recién empieza a ser aquilatada como un elemento necesario para la comprensión del andamiaje editorial del presente, toda vez que la publicación y circulación de cierta literatura se mueve en un contexto global. ¿Por qué es necesario un agente literario hoy para un escritor latinoamericano?
—No hay agentes literarios en América Latina porque el mercado no tiene la suficiente consistencia y tamaño o el país no tiene la suficiente estabilidad económica, financiera y cambiaria para que una agencia funcione. Hace treinta años yo pensaba que un agente debía estar cerca de sus autores, luego pensé que un agente debía estar cerca de los editores y ahora creo que todo eso es absolutamente secundario. Sin embargo, un agente literario debería cumplir varias funciones, pero en última instancia su objetivo final es obtener para la obra de un autor el mayor número de lectores o consumidores posible en todo el mundo y en todas las lenguas. ¿Por qué dije consumidores y no solo lectores? Porque el libro ya no es lo que era y hoy el libro tiene muchas versiones, ya sea el e-book, el audiolibro, la lectura por streaming, etcétera. Se trata de tener el mayor aprovechamiento económico de la obra que hizo el autor, obra realizada con muchos sacrificios, porque al autor nadie le paga por producirla y sobre todo no le paga la editorial, quien le paga es el lector al comprar el libro. La editorial es intermediaria; de ahí la importancia de un agente literario, quien intenta lograr que un editor solo tome los derechos de aquello que va a realizar, cuando tradicionalmente –sobre todo en América Latina– toma todo tipo de derechos, aunque después no haga nada para explotarlos. Por otro lado, el agente ayuda al escritor que, se supone en su gran mayoría, tiene una personalidad no organizada para llevar una administración que ordene sus aspectos legales, fiscales y administrativos.
—Sin embargo, hoy en día los agentes literarios juegan un papel decisivo en la promoción y difusión de la literatura en la medida en que no necesariamente se lee a los autores buenos sino a los mejor conectados; en ese sentido, ¿qué tanto define una agencia literaria el nivel de jerarquía y penetración de una obra determinada? Es innegable que existen obras, autores y prestigios mediados por el poder económico de las agencias.
—Eso depende del desarrollo del mercado del país del que hablemos. En Estados Unidos no creo que exista algún autor –aunque probablemente haya alguno– que no trabaje con una agencia literaria. En Latinoamérica la proporción es mucho menor porque las aspiraciones son menores ya que los mercados son menores, cosa que está cambiando, en especial por la presencia de productoras audiovisuales. Yo no creo que sea imprescindible tener agente literario.
—Octavio Paz no tenía, Juan José Saer tampoco.
—Era otra época; y en el caso de Paz, te diría que sí tenía un agente: Marie-José Paz.
—Mejor tener un agente.
—Bueno, esa es tu opinión. Por otro lado, a nivel de las conexiones internacionales basta pensar en un caso como de García Márquez, cuyos primeros dos libros editados por la Universidad Veracruzana se los hicieron pagar a él, o la figura de Octavio Paz al día de hoy: nosotros vemos a los autores en el momento actual, no en su trayectoria desde los inicios, en su lucha cotidiana por subsistir.
—No estaba al tanto del detalle de la Universidad Veracruzana.
—Ellos se consideran los primeros editores de García Márquez pero no cuentan que le hicieron pagar la edición. Lo cuento yo porque me lo contó García Márquez en su casa de San Ángel, cuando necesitaba 500 dólares porque debía diez meses de alquiler. Miremos a ese García Márquez, y preguntémonos cómo hacer para que exista otro en el futuro.
—¿En qué medida puede ser determinante un agente literario?
—Hay todo tipo de agencias literarias; las que saben hacer excelentes contratos, las que negocian mayores anticipos para el autor (por cierto, no hay magia: los anticipos son un cálculo aritmético de las posibilidades de venta). Si un editor va a pagar 1.000 dólares no le puedes sacar 30 mil, a lo sumo 1,500. Todo lo demás son mitos urbanos. Pero lo fundamental es que la industria editorial en nuestra lengua se ha ido concentrando en grandes grupos donde la actividad editorial ha dejado de ser cultural y artesanal para transformarse en industrial: un editor que hasta hace treinta o cuarenta años se ocupaba de ocho libros al año, hoy se ocupa de veinte libros al mes. Es ahí donde las agencias literarias ocuparon los lugares que las editoriales dejaban vacantes. Hoy el agente literario es el interlocutor del autor.
—El agente literario también es un crítico literario, alguien que otorga visibilidad, prestigio, es decir un formador y dispensador de capital cultural.
—Claro, se trata de un capital cultural y un capital simbólico de alto valor, y hay que tener en cuenta que a veces las cosas salen mal. Empero, para volver a mi libro, lo que yo trato de mostrar son los casos en que todo fue bien y en los que todo fue mal, puesto que tener una agencia no implica una garantía de éxito, implica más bien un deseo de profesionalización del trabajo.
—Tu libro está repleto de infidencias fascinantes, como aquella de que Roa Bastos trabajaba en un hotel de paso, las visita a las entrañas de lo que fue el fenómeno Jorge Álvarez, la tacañería proverbial de Quino y su señora, las aventuras de Juan Rulfo en Tucumán o la ludopatía de Juan José Saer: uno ve de verdad a los autores en pantuflas. ¿Tuviste algún prurito al respecto?
—No tuve miedo, pero sí tuve cuidado de contar aquellas cosas que no consideré infidencias. Desde luego mi intención no fue hacer un libro de chismes, sino mostrar que las cosas son más complejas de lo que parecen.
—Respecto a esa suerte de borrachera colectiva que significó el proyecto de Jorge Álvarez, ¿fue más lo que padeciste o lo que gozaste trabajando a su lado?
—Yo lo padecía porque tengo una personalidad totalmente obsesiva que no tolera el desorden, lo que es muy bueno para ser agente literario, pero es muy malo para divertirse. Pero te diría que el 80% de la gente lo pasaba muy bien, porque se trataba de un happening permanente. Jorge invitaba todos los días a la gente que pasaba por la librería a comer, ahí mismo en la calle Talcahuano. Yo pensaba en las finanzas y me costaba disfrutar de la comida. Él jamás sacó la cuenta.
—En sus memorias como editor, Mario Muchnik decía que lo peor no son los autores; ¿cuáles han sido en tu vida como editor y como agente los escollos más difíciles de sortear?
—No estoy seguro, pero creo que lo más difícil es la vida como no agente, es decir, compaginándola con la vida doméstica, para lo cual tienes que tener un entorno dispuesto a acompañarte y a sufrirlo. En cuanto a lo profesional, creo que he salido bien librado de los obstáculos. Muy pocas veces me ha tocado representar a un autor o autora que pidiera cosas imposibles; y con las editoriales siempre he tenido muy buena relación, aunque hay momentos tensos porque las negociaciones con las editoriales son difíciles, en especial con las grandes editoriales. Y no me refiero al dinero: eso es lo más fácil, sino a qué derechos se ceden, las negociaciones con las productoras de televisión son extremadamente complejas porque intervienen abogados, todos estadounidenses, que son muy difíciles de entender para un latino, pero esa es la dificultad del trabajo. Las veces que no me pude entender con un abogado contraté a un abogado.
—¿Has disfrutado más tu vida como agente o como editor?
—Una fue consecuencia de la otra. Pero lo que más me ha gustado, desde hace 25 años, ha sido volver al lado del autor.
—España no deja de tener un peso específico no tanto en la manera en que se lee en América Latina sino más bien en la distribución y circulación de libros. ¿A qué atribuís que sea tan difícil mover de lugar las coordenadas culturales, pensando en términos de consagración y de prestigio?
—Es muy simple. En la medida en que el 65% o 70% de la producción de libros esté en manos de dos grupos internacionales y toda empresa internacional concentre su gestión en un lugar por una cuestión de estrategia económica –en donde se contempla como parte de esa estrategia la exportación de libros–, las empresas de América Latina que eran grandes exportadoras, como México y Argentina con casos como el de Paidós, Emecé o Diana, fueron compradas por los grupos españoles, por lo tanto la exportación se concentró en España; si ves las estadísticas, el país al que más le vende México libros desde hace tres años es Guatemala, lo que es la cosa más incoherente del mundo. Argentina a los países que más les vende son Chile y Uruguay.
—¿Qué sucede?
—Las empresas locales han dejado de exportar. Solo dan servicio a los países limítrofes. Todo lo demás se surte desde la casa central. Al desaparecer la exportación local, hay un problema de volumen y de logística. México no puede exportar hacia la Argentina ni viceversa porque el costo de esa exportación entre aduanas, fletes y seguros es mucho más caro que el costo del libro. Esa es la razón por la cual los libros no circulan dentro de América Latina. Lo curioso es que la industria editorial latinoamericana, con México a la cabeza seguido por Argentina y por Colombia, no parece haberse defendido contra esa situación, porque es una defensa de política económica, no es una defensa cultural. No me cabe duda de que los escritores estarían de acuerdo, pero a nivel de la estrategia económico-política que desarrolla un país no lo tomaron en cuenta.
—¿Puede haber un cambio?
—Puede, de mano de la digitalización de la industria editorial, que está produciendo otro tipo de exportación. Deja de ser rentable el envío de libros físicos en cajas y containers porque es más fácil enviar un archivo digital y que se haga edición digital con las copias que cada mercado reclame. Por eso, cuando una editorial mexicana se instala en España, eso suena muy bien, pero debe de explicar cuál es su estrategia para hacer ediciones adaptadas al mercado español. Si tu quieres ser un país exportador de libros, hay que tener muy claro cuál es el libro mexicano, qué es un libro mexicano, y separarlo de la idea de “libro de autor mexicano”. La tarea de vender autores nacionales es una tarea del área cultural del país: de difusión cultural. La tarea de exportar libros es una tarea del área comercial del país. Hay que cambiar totalmente la concepción de la participación de cada país en los mercados internacionales, es decir la Feria de Frankfurt y la Feria de Londres.
—¿Qué creés que queda –si algo queda– de ese mundo que describís en tu libro?
—Frente al cambio brutal que está experimentando el mundo editorial, habrá que ser capaces de desarrollar nuevas estrategias, para lo cual es necesario conocer el mundo anterior. La digitalización no es pasarse al ordenador, sino cambiar absolutamente tu forma de pensar. Y estoy convencido de que no hay forma de cambiarla sin conocer cómo se hacía esto hasta hace muy poco. Por eso mi libro no es una obra para un gran público, sino para los interesados en la actividad editorial, el mundo de la escritura y la problemática del escritor como personalidad. El libro salió en Argentina y próximamente habrá edición española y mexicana, que son los países que me interesan. Los demás países lo podrán comprar por Amazon, lamentablemente, porque creo que Amazon es uno de los grandes peligros de la industria editorial, pero un día vendrá Ali Babá, que es el Amazon chino, y los comprará.
—¿Continuás pendiente de la literatura latinoamericana?
—Soy un argentino que lleva 35 años fuera de la Argentina. Sigo pendiente pero no actualizado, lo mismo me sucede con México, donde viví y cuya literatura es tremendamente importante. Y la literatura española me interesa menos, lo cual no es solo una cuestión personal sino una de las grandes dificultades de la literatura latinoamericana para ser leída en España: es más fácil leer la literatura mexicana en alemán que en España porque existe la intermediación del traductor, que ejerce como recreador de la obra para que el lector pueda entenderla. Hoy en España no existe la sensibilidad necesaria para una cultura diferente, en cambio el lector latinoamericano ha sido colonizado por los editores españoles, donde se leen palabras no digamos españolas, sino madrileñas (recuerdo, cuando empecé a leer a Bukoswki, que no sabía lo que era la polla). Hoy cualquier latinoamericano lo sabe y así con una infinidad de cosas.
