La reinvención de la vanguardia literaria, sus proyecciones en las obras de César Aira, Héctor Libertella y Ricardo Piglia y la afirmación paradójica de lo nuevo a través de lo antiguo y lo inactual son ejes compartidos en dos libros de aparición simultánea: La vanguardia permanente, la posibilidad de lo nuevo en la literatura argentina, de Martín Kohan, y ¿Qué será la vanguardia? Utopías y nostalgias en la literatura contemporánea, de Julio Premat. Tanto que parecen “escritos a cuatro manos, aunque en pianos separados”, según dice Kohan; pero las coincidencias también subrayan diferencias de apreciación y de recorridos en un panorama que, como apunta Premat, “se presenta no como el agónico estertor de un final sino como un espacio de enfrentamientos y polémicas”.
En un encuentro virtual entre Buenos Aires y París, sus ciudades de residencia, Kohan y Premat analizaron las líneas principales de esas polémicas: la exhumación del concepto de vanguardia en Piglia, los desplazamientos de Aira y sus posiciones en el sistema literario, la reformulación de la idea de tradición y una vez más el lugar de Borges. El campo de batalla no tiene un solo frente, aunque no se trate estrictamente de una avanzada sino de una especie de giro en el que la vanguardia pasa a constituir la cifra del arte literario.
—El seminario “Las tres vanguardias”, de Ricardo Piglia, es una referencia central en ambos libros. ¿Es el hito que inaugura el momento actual de la literatura argentina? Martín, además, lo cursó como estudiante de Letras.
PREMAT: Escucho hablar de ese seminario desde que trabajo con literatura argentina. El título “Las tres vanguardias” despertaba cierta perplejidad. Ese uso de la palabra y el gesto de Piglia son extremadamente significativos por su arbitrariedad, por no responder a cómo se podría definir a las vanguardias y por la idea de hacer una especie de historia literaria de escritor, una visión sobre la literatura desde una posición de escritor, que es lo que leo también en La vanguardia permanente.
KOHAN: Como comentario lateral de estudiante, una clase de Piglia en la carrera de Letras no era sustancialmente distinta de lo que todos le vimos hacer en Canal 7. El contexto de interlocución podía producir diferencias, pero no había una versión más formalmente sofisticada para el ámbito académico y otra simplificada para la televisión. Hay algo que pude pensar recién ahora, treinta años después, en el contexto de las vanguardias pero también en relación con los diarios de Piglia, que es la disposición a transformar el pasado bajo la premisa de que el pasado cambia en su significación según las preguntas que le hagamos desde el presente. Lo que plantea Borges en “Kafka y sus precursores”. Y la manera en que Piglia edita y publica sus diarios, muy fuertemente una intervención sobre el pasado, ilumina también lo que hace en el seminario “Las tres vanguardias”. Las vanguardias se anuncian, se señalan y lanzan un futuro en tanto que vanguardias. La singularidad de Piglia tiene que ver con la posibilidad de intervenir y producir vanguardias en el pasado y alterar las secuencias cronológicas más estabilizadas. Las vanguardias pueden ser ya un efecto de lectura y no una declaración o una intención de un artista o de un movimiento.
P: De acuerdo con lo borgeano, pero definir de otra manera a la vanguardia e incorporar textos que le eran ajenos supone redefinir lo que es la vanguardia desde el comienzo del fenómeno. Cambiar el pasado no es solamente cambiar el pasado personal sino también pensar de otra manera las vanguardias del pasado. Es un tópico decir que la vanguardia está adelantada porque de alguna manera prevé el arte del futuro. Ahora bien, no sé cómo ubicamos a César Vallejo, a Residencia en la tierra de Neruda y a Macedonio Fernández, para dar tres grandes nombres de las vanguardias históricas. Ninguno de los tres está lanzado hacia el futuro, y la estética que plantean esos escritores no es la fundación de la vanguardia. Hay mitos en el medio académico alrededor de conceptos de la historia literaria que gestos como el de Piglia o el de César Aira vienen a desbaratar. Aira dice que él quería escribir grandes novelas como las que había leído y cambió totalmente de proyecto cuando vio El gran vidrio, de Duchamp. Ser de vanguardia, para Aira, es repetir lo que ya está hecho, lo que quiere decir desbaratar las concepciones temporales, que es también lo que hace Piglia. No se parecen en nada, pero el gesto común es tomar a la vanguardia y alterar sus definiciones, sus efectos. Son dos respuestas muy distintas al mismo problema: cómo ser un gran escritor y escribir una gran obra cuando parece que esas categorías están agotadas.
K: La clave es la manera en que piensan la tradición. Piglia piensa muy borgeanamente lo nuevo y la tradición, incluso en su interés por la literatura norteamericana hay una fuerte presencia de la tradición narrativa y no solo de un imaginario del experimentalismo rupturista. Y la reformulación del imaginario de vanguardia en Aira tiene que ver también con su rara combinación con la narración de fábulas, con el sentido más convencional de narración, para que lo nuevo sea realmente lo nuevo.
—¿Estos debates reinstalan la centralidad de Borges? Se podría citar su ensayo “El escritor argentino y la tradición”. Por otra parte, tanto en Piglia como en Aira, según lo que observan, la reivindicación de la vanguardia es también parte del proyecto personal, el “hacerse un lugar” en el campo literario. ¿Cómo ven a Héctor Libertella? Porque sigue el trayecto opuesto, de un temprano reconocimiento a una especie de fuera de lugar.
P: Libertella es una vanguardia excéntrica, en el sentido de fuera del centro. Su trayectoria empieza afuera y termina mucho más afuera. Pero seguramente Martín tiene más para decir sobre Libertella.
K: No, no, pero sí algo sobre Borges. Hay un artículo de Josefina Ludmer, “Salir de Borges”, en el que analiza hasta qué punto y de qué modo las estrategias más eficaces para salir de Borges son borgeanas, están definidas o previstas por Borges. Las maneras más interesantes que han surgido para contrarrestar esa centralidad, el “maten a Borges” de Gombrowicz, la operación del grupo Contorno con Roberto Arlt y la manera en que Puig agrega un mundo para la literatura y una dimensión en la que Borges no está son fortísimos, son fascinantes, y al mismo tiempo necesitan la centralidad de Borges. Me entusiasman menos por la expectativa de que consigan efectivamente desalojar a Borges, que no vería por qué ni para qué, sino al revés, para ver qué estimulante resulta lo que genera la literatura de Borges y lo que suscita en términos de lo que ahora, embebidos en el vocabulario pandémico, llamaríamos anticuerpos. Con respecto a Libertella, es interesante ver en qué zonas de las vanguardias hay una resistencia todavía perdurable, que por suerte no se terminó de asimilar. Del despliegue de resoluciones al problema de las vanguardias asimiladas, de ese mapa en el que coincidimos muchísimo Julio y yo sin saber lo que cada uno escribía, Libertella es el que sigue ofreciendo resistencia. Cuando Theodor Adorno atraviesa las vanguardias de los 50 y los 60, se sigue remitiendo en la música a la Segunda Escuela de Viena como resistencia a los consumos culturales establecidos. Adorno decía: “Música que no pueda ser puesta en una sala de espera”. Y de los autores que ponemos en danza, Libertella es el que conserva la potencia del gesto resistente, lo que él llamaba hermetismo, su resistencia a la comunicación fácil.
P: La cuestión interesante, Martín, es cómo esos personajes extremadamente marginales tienen un peso y un valor simbólico muy fuertes para el conjunto del sistema literario. Ese lugar de resistencia que ocupa Libertella cumple con una función. Como tener un héroe en la familia.
—Julio, en tu libro planteás que Libertella encarna “un modo extremo de ser escritor” y que a la vez deja un legado problemático. ¿Cómo ven su descendencia actual de Libertella? Me acuerdo de la teoría de Yuri Tynianov respecto a que la literatura evoluciona de tíos a sobrinos, no sé si vale para el caso.
P: Muchas de las posiciones de Damián Tabarovsky son de un sobrino de Libertella, seguramente. Pero me parecen más curiosos aquellos escritores que no tienen nada que ver con LIbertella y sin embargo necesitan esa figura, una especie de pureza, de radicalidad ética, para seguir escribiendo. En el libro traté de decir que la vanguardia tiene un poder de legitimidad, en el sentido de darle justificación a la literatura. Tener una referencia como Libertella en la novela familiar de un escritor lo ubica éticamente en el campo literario. Por eso, en última instancia el hermetismo de Libertella es ultralegible, en la medida en que actualiza constantemente que eso no puede ser confundido, que no se puede asimilar, y esa imposibilidad tiene un sentido muy fuerte en la concepción de la literatura. Es legible en el sentido de lo ilegible que es. Para decir algo más sobre Aira, está la paradoja, la contradicción, la tensión para pensar la situación del escritor y la historia literaria. Lo hizo Borges, ¿no es cierto? Como lo dice Piglia, mantener los términos de la contradicción, recurrir al absurdo, a la aberración, al oxímoron, para pensar la literatura es una de las grandes marcas de Borges. Cuando Aira dice que para escribir hay que olvidar, está repitiendo a Pierre Menard escribiendo el Quijote.
K: En lo que plantea Julio se abre algo fabuloso, que es revisar las maneras en que pensamos las influencias literarias: no rastrear huellas de un escritor en los textos de otro sino los términos de un escritor que sirve de referencia y que la influencia haya que rastrearla con las coordenadas que toma una obra y no como un traspaso directo de estilos o de recursos de texto a texto. Lo que hace Libertella no hay manera de hacerlo. Con respecto a tíos y sobrinos, en su caso tenemos una resolución empírica: los textos de Mauro Libertella, que no son nada libertellianos, o lo son a la manera de Mauro. Efectivamente, los textos requieren ese desvío de tío a sobrino, pero insisto, uno no escribe a lo Libertella, lo que no quiere decir que no escriba sin Libertella como un borde de referencia.
P: Pero es una referencia acerca de cuál es el valor y el lugar de la literatura. La influencia va por ahí. Hay una especie de icono o de monumento sobre una concepción de la literatura: mientras eso exista, se podrá seguir escribiendo bajo todas las modalidades que quieras.
—¿El antagonismo entre Aira y Piglia se diluye, finalmente, en este marco? A la vez, Julio sostiene que Aira perdió centralidad en el sistema literario, en el sentido de que ya se sabe lo que hace.
P: Es evidente que Aira ha dejado de ser un fenómeno y una sorpresa. Sigue escribiendo y sigue publicando, pero el efecto Aira no actúa en la literatura argentina como antes. Y se ha diluido la oposición con Piglia porque el avance de la obra de Aira le ha hecho perder fuerzas a sus declaraciones sobre escribir mal, sobre el absurdo, etc. En sus últimos ensayos ha recuperado cada vez más una forma narrativa tradicional, ha abandonado un poco las grandes posiciones vanguardistas del comienzo. De pronto los textos de Aira no cuentan; lo que cuentan son sus ensayos. Hizo una producción tan espectacular con respecto a que importa construir un escritor y no los textos, a que los textos son algo descartable, frágil y sin importancia, que no hay una lectura fuerte como pudo haber de Puig, Saer, Walsh o Piglia. Los textos sobre Aira, como también el que yo escribí, parten de las posiciones de Aira, de sus teorías literarias, pero la textualidad de Aira está por todos lados y no está en ninguna parte.
K: Julio, cuando te escuché decir que los libros de Aira no cuentan por un momento escuché no se cuentan, porque hemos perdido la cuenta (risas). Respecto de Piglia, tenemos cierta posibilidad de valernos de las antinomias porque nos ayudan a pensar y no prestarnos a las batallas de clubes de fans que nos conminan a elegir a uno o a otro. Entonces, al interior de la disputa hay efectivamente tensiones literarias muy interesantes para pensarlas, y para pensar desde esas mismas tensiones. Pero no hay por qué resolver la dicotomía, lo interesante es el campo de tensiones que habilitan. Y no lo veo tan en declive a Aira.
P: ¿A qué llamás en declive?
K: Esto que decías, una cierta pérdida de vigencia. Aira transformó un estado de cosas en la literatura argentina, y eso no ocurre cada cinco minutos, no lo hace cualquier escritor. El estado de cosas que cambió sigue bajo esa marca. Pasaron cuarenta años de su primer libro, entonces fatalmente hay tópicos, y pasaron muchas lecturas sobre Aira para que la crítica haya elaborado coordenadas de lectura; el libro de Sandra Contreras es una referencia en ese sentido. No obstante, la transformación del estado de cosas que produjo Aira sigue activa. Tomaría dos elementos: uno son algunas intervenciones de Aira, antipáticas pero certeras, con respecto a la narrativa argentina actual, cuando dice que los nuevos narradores escriben novelas en tiempo presente porque no manejan bien los tiempos verbales.
P: Eso tiene que ver con la pregunta que decía Osvaldo: la oposición Piglia-Aira tiende a diluirse frente a ese tipo de comentarios. De pronto habla desde un lugar mucho más cercano a Piglia que hace cuarenta años.
K: Sí, pero eso también lo hace el tiempo. Esa intervención fue muy filosa. La literatura argentina siempre tiene un viejo patriarca que da lecciones y consejos a los jóvenes: Borges se corría todo el tiempo de ese lugar, Ernesto Sabato no parecía desear otra cosa que esa posición de viejo sabio, en algún momento lo fueron Bioy Casares, Abelardo Castillo. Ahora le tocaría a Aira, por prestigio, por autoridad y por edad, pero él desestabiliza ese lugar, no deja de sustraerse.
P: No sé si se sustrae o si no logra ocupar ese lugar desde su manera de escribir, no logra negociar su proyecto con lo que ese lugar implica. Aira fue un vanguardista tradicional en el sentido parricida: borrar con todos. Aun frente a Saer, donde se ve el respeto y la admiración, tira a matar. Entonces, cómo ocupar ahora el lugar del patriarca.
K: Me parece más fratricida que parricida. Efectivamente, Aira va a la destrucción de Piglia al año de publicarse Respiración artificial. Es una disputa estrictamente contemporánea. A Saer le dedica un artículo que es un regalo envenenado. Aira es un ejemplo también de cómo funcionan la influencia y el traspaso: no hay nada de Osvaldo Lamborghini en la literatura de Aira y sin embargo lo señalan como referencia.
—Hablaron de la vanguardia como resistencia. ¿Qué sería hoy lo nuevo y contra qué batalla la vanguardia?
P: Lo nuevo es uno de los grandes mitos que recorren la literatura moderna. Sería aquello que cumple la función de desplazar las expectativas y de abrir espacios posibles de creación, algo que nunca fue hecho. Es lo que permite que lo nuevo sea en buena medida hoy el pasado, que sean los escritores del pasado los que presentan algo como apertura fuera de las expectativas. Siempre hay una genealogía de lo nuevo identificable en la forma de leer el pasado. Hoy, con la particularidad de nuestras concepciones de la historia, eso se ha vuelto más claro. Lo nuevo es lo viejo, las potencialidades no explotadas del pasado o aquello del pasado que no fue leído de tal o cual manera. La vanguardia como resistencia es un eje de mi libro: poner en duda los discursos críticos de los universitarios y ver su desfase absoluto con las prácticas de escritura. Eso va a la par con una degradación muy fuerte de los valores de la escritura asociados a lo inefable, a lo absoluto, y por lo tanto con una posición reaccionaria: hay algo en el discurso crítico que ha abandonado la problematización de su propio discurso y la discusión sobre sus propias categorías. La crítica de los escritores es un punto de referencia indispensable para salir de ese tipo de funcionamieto.
K: El dilema es qué puede suponer lo nuevo cuando lo nuevo ya ocurrió, por una parte, y cómo no incurrir en un conformismo conservador ante esta evidencia. Lo nuevo ya ocurrió, lo nuevo como nuevo es imposible, hay que interrogar esa imposibilidad para producir posibilidades. Cambió la propia condición de lo nuevo. Entonces, se trata de pensar desde la vanguardia, en su imposibilidad, sin clausurarlas. Es una condición contradictoria, por lo menos en apariencia, tanto como lo que hace Libertella: ir a lo más antiguo para constituir lo nuevo, que en el gesto de Libertella es el arte rupestre. Quebrar la secuencia de una cronología lineal que va desde el pasado hacia el futuro y desde la tradición hacia lo nuevo y hacer chocar antigüedad con novedad porque eso es lo que da la posibilidad de resolver la imposibilidad de lo nuevo después de las vanguardias.
Un concepto plural
Julio Premat retoma una propuesta de Ricardo Piglia desde el título de su libro. ¿Qué será la vanguardia? (Beatriz Viterbo Editora) plantea un interrogante que es examinado a través de las postulaciones del propio Piglia, de Aira y de Héctor Libertella. Más allá de sus diferencias, los tres escritores coinciden en asumir la vanguardia no como verdad estética “sino un repertorio de posibles, un abanico de resistencias y radicalidades, sin manifiestos, sin grupos”. En un aparte del libro, Premat analiza la problematización de la literatura del yo, la escritura feminista, la novela de hijos o memorialista en obras de Félix Bruzzone, Gabriela Cabezón Cámara y Mario Ortiz, la vanguardia como continuación de la tradición heredada en Pablo Katchadjian y sus usos en textos de Sergio Chejfec y Damián Tabarovsky.
A favor de la vanguardia, contra la vanguardia
La “vanguardia vacante” de los años 20, como llama al movimiento Martín Fierro en contraste con las experiencias contemporáneas de los movimientos europeos, y las vanguardias que no se declararon tales, asociadas con la vanguardia como construcción de la lectura retrospectiva de Piglia, son capítulos centrales en La vanguardia permanente (Paidós). Las críticas de Aira a Julio Cortázar –“juicios de desalojo”, las llama Martín Kohan– y el señalamiento de que su novedad empezó “con el trastorno de los criterios de valor” resultan también centrales en una argumentación que se redondea con el análisis de la situación de la literatura en la era digital y del retorno de la vanguardia como fantasma. Kohan explica el sentido del título al modo de un programa: “Habría que hablar entonces de algo así como una vanguardia permanente, dispuesta a entablar su lucha incluso contra la vanguardia misma, ahí donde se estabiliza y pasa a definir un orden”.
